Fabiano Alborghetti’s Directory of the Vulnerable (Il registro dei fragili. Bellinzona: Edizioni Casagrande, 2009, 75pp) is unusual in terms of style and content. With allusions to Dante and Pound, Alborghetti tells a story in 43 cantos. The almost hypnotic rhythm of these understated yet pressing texts lulls the reader into following an apparently uneventful account of ordinary lives and events. But at the heart of this exploration lies an unexpected and tragic incident. By showing the reactions of a credible cross-section of contemporary society, Alborghetti seeks not universality but to stand in the shoes of his subjects. Thus Directory of the Vulnerable is just that: a book about vulnerable human beings whose feelings and experiences are watched and recorded. What makes the book particularly interesting – and challenging to translate – is Alborghetti’s use of rhythm: meters and cadences that contribute to conveying the modus operandi of the people in this story. I would like to thank Fabiano Alborghetti for his encouragement and contribution; and Bob Lowe, for his inspired and inspiring suggestions. I would also like to thank the editors of La Libellua, where earlier versions of cantos 1-10 were published (n. 4, 2012, pp. 123-135). [Marco Sonzogni]

*****
Fabiano Alborghetti
poems 
from “Directory of the Vulnerable” (“Registro dei fragili”)

Canto 1

Gli bastavano i ritagli le riviste che comprava in settimana per sapere
della vita e certe foto conservava per copiarne il buon vestire
la postura che allo specchio ripeteva in precisione:

il tre quarti dello sguardo, il sorriso di chi vince la partita…

Canto 1

A weeks’ worth of magazine clippings kept him up to date
with life and he kept some of the pictures so that he could choose his fine clothes
and the expressions he practised so precisely in the mirror:

the three-quarter pose, the champion’s smile…

Canto 12

Sulla spiaggia col costume con le forme in evidenza
il colore della pelle e la pelle tutta tesa si piaceva, era bella
come prima di sposare, sono bella ripeteva

e lo dice anche l’amica mentre insieme all’estetista:
quelle foto da sfogliare ripetevano la forma, rimandavano la prova
ch’era bella da morire e certi segni non vedeva

non i fianchi un po’ pesanti maturati in gravidanza, non la faccia
tutta tesa di chi accumula stanchezza, non le mani
consumate dai lavori dai bucati

era bella e si piaceva, si piaceva
ma lontana non presente in questo tempo
dove tutto ti rapina, dove il tempo è sottomesso

alle cose della casa. Là in albergo
era vita da signora: con la cena preparata con la stanza fatta bene
la piscina con le sdraio con il bar e l’ombrellone

col servizio di qualcuno che ti serve in ogni cosa
basta solo domandare e si esaudisce il desiderio.
Riponeva poi le foto nel cassetto del salotto

ritornava in questo mondo dove niente è come pare…

Canto 12

On the beach with a swimsuit to show off her figure,
her tan and her taut skin, she was pleased with herself, she was beautiful
before her marriage, I am beautiful she said again to herself,

and her girl friend says so too while they are at the beautician’s together:
a series of photos confirmed how her figure used to be, repeated the proof
that she used to be drop-dead gorgeous but she hadn’t noticed

the way her thighs sagged a bit after pregnancy,
or how her face was lined by weariness, or how her hands
were spoiled by housework and washing

she was beautiful and loved the way she looked, loved it,
but far away not here not now
where everything falls apart, where time

goes in housework. Back there at the hotel
that was the life of a lady; dining à la carte, and the room service
the pool with the deck chairs the bar and the sunshades

with someone at your service for anything
you only have to ask and there it is.
Then she put the photos back in the drawer

she came back to this world where nothing is the way it seems…

Canto 13

Divagava con lo sguardo nel mimare l’attenzione
le domeniche di fede, il vestito tra gli scranni
moglie e figlio giusto accanto

se devoti o ammaestrati non sapeva. Interrogando
il volto in croce interrogava il come il quando
e se qualcosa per preghiera gli venisse ritornato

e quanti occhi può contare chi dall’alto vede e veglia
e vede tutti per davvero? C’è premura di salvezza offerta in cielo?
Questa è vita da canile sussurrava non sentito:

siamo in mano alla pietà, ringraziamo dei frammenti
che pensiamo siano ascolto. Cosa resta della fame non saziata?
Imparare a comportare è la questione:

nel bisogno ognuno un credo, un estrarre un amuleto
che risveglia a giorni alterni un potere d’intervento.
Son diverso ripeteva a bassa voce, son diverso

e guardava gli esegeti di quel Cristo appeso in croce
reso quota per martirio: si chiedeva e se non basta?
Basta credere nell’uno si diceva calcolando

o più efficace l’occasione, tutto il caso degli opposti?

Canto 13

He let his gaze wander while seeming attentive
on those Sundays of worship, the best clothes in the pews
his wife and son right beside him

uncaring if they were pious or well brought-up. Questioning
the face on the crucifix, he asked when and how
he asked if prayer did anything in return

and how many eyes could he count, he watching awake from up there
and did he really see them all? And did he care about salvation offered in heaven?
It’s a dog’s life he muttered under his breath:

we depend on piety, we are grateful for any crumbs
that we believe have been heard. What about our insatiable hunger?
You have to learn how to behave:

when in need, each has his own credo, pulls out an amulet
which invokes half of the time some power of intervention.
I am different he repeated in an undertone, I am different

and he looked at the worshippers of that Christ up there on the cross
torn by martyrdom: he asked himself, what if that is not enough?
Is it enough to believe in a universal being he said calculating

or to believe in chance, the whole debate about opposites?

Canto 17

Stare attenti ad ogni gesto
cancellare la memoria al cellulare
era questo che premeva poco prima di rientrare

poco prima di rimettere le chiavi nel portone
risalire per le scale
ritornare col sorriso alla recita serale

con la cena, le notizie delle otto da seguire alla tivù
con i piatti già riempiti e mezza cena da finire
ritornare col sorriso, un accenno per un gesto

che veniva rifiutato….Si cenava con il film
gli occhi alti per lo schermo che aiutava a superare
almeno il tempo del contatto

delle forme messe accanto
a cibarsi d’altra forma, d’alimento e niente altro.
Lava i denti del bambino gli diceva a denti stretti

che sia a letto per le nove…

Canto 17

Be careful with every gesture
clear the mobile phone’s memory
that’s the most important before going in

just before inserting the keys in the front door
climbing the stairs
putting on the smile for the evening act

with dinner, the eight o’clock news to come on the telly
the plates filled already and the meal half over
returning with a smile, a hint of a gesture

rejected at once… They ate through the film
eyes looking up at the screen which did help
overcome the time in contact

of shapes side by side
eating another shape, food and nothing else.
Brush the child’s teeth she said to him through clenched teeth

he must be in bed by nine o’clock…

Canto 18

Altre sere era diverso, accadeva che il silenzio fosse rotto
dalle grida, dalle cose manovrate come fossero appendice
e si rompeva quel qualcosa

si rompevano i bicchieri mentre altro proveniva
dal livore che dell’odio era adiacente
che dell’odio aveva forma

come il fiato che si espelle dentro l’aria di dicembre
e altro fiato appena dopo
mentre il bimbo non dormiva, ad occhi fissi rimaneva

con l’ascolto e la paura e non basta neanche l’orso
non bastavano i robot a difendere lo spazio: messi in circolo a vegliare
messi intorno alle lenzuola

non distanti dalle mani…

Canto 18

On other evenings it was different, it happened that the silence was broken
by cries, by a trail of things shifted around
and that something broke apart

that the glasses smashed while something else rose
out of resentment bordering on hatred
and which was like hate

like the way you breathe out in the cold of December
and another breath just after
while the child couldn’t sleep, and stayed, his eyes staring,

listening scared and his teddy bear wasn’t enough,
and his robots weren’t enough to protect his space; on guard set in a circle
set around his bed

just out of reach…

Canto 19

Poi la spesa si contava controllando lo scontrino, controllando
che un errore non venisse addebitato:
la cassiera ci sa fare, batte cose non comprate

e chi paga sono quelli che non hanno l’attenzione
io lo so, io te lo dico che poi passa a ritirare, mette in tasca l’eccedenza
passa in mezzo agli scaffali con la lista delle cose

torna a casa con le borse delle cose che ho pagato.
Lo scontrino controllava fermo fisso a lato cassa
ricontava ogni battuta, lo scontrino in ogni voce con un occhio

alla cassiera che sapeva menzognera.
La guardava di sottecchi con lo sguardo inquisitore, le diceva
a forza d’occhi io lo so che tu mi fotti e controllava anche due volte

poi finito se ne andava, appagato di giustizia che sapeva tutelare…

Canto 19

Next the bill for the shopping gets checked,
checked that nothing’s been charged in error;
the check-out operator is up to it, ringing up items you haven’t bought

people who don’t pay attention, pay for it
I know all about it, I’m telling you she makes on the deal, she pockets the excess
she goes round the shelves with a list of things

she takes home bags of stuff that I’ve paid for.
He stands fixed checking the bill by the cash register
rechecking each item, every line with an eye

on the operator that he knew to be a cheat.
He watched out of the corner of his eye, he told
her by his expression I’m on to your conning me and he checked twice more

then finished at last he went off satisfied that justice had been done.

Canto 20

Certe volte giù al mercato con le mani messe in fila
innalzava il capo eletto, il vero affare che con l’euro si comprava
e non importa se il tessuto, non importa

se il colore è solo roba da cinesi
ciò che importa è che accostato altro stile posso fare: è firmato
si diceva ripetendo il nome oscuro all’etichetta

e comprava con la furia ne comprava ancora sette
di colori e tagli avversi che poi in casa li sistemo
si diceva ripetendo e domenica li indosso, la domenica al passeggio

dalla piazza lungo il corso
con gli occhiali da velina come ha visto alla tivù
con il panta con le trame che ricorda lo stilista e la borsa del natale

quella vera da mostrare con orgoglio e noncuranza. Tutto insieme
era perfetto era emblema di quel gusto che denota un certo stile
lei la moda l’ha imparata, lei la moda la conosce

e camminava con il figlio messo accanto, si fermava
alle vetrine si specchiava ammirandone il riflesso
e più perfetta del servizio da rivista che ha sbirciato al parrucchiere

si guardava mentre il figlio insofferente già tirava
per andare, proseguire o almeno camminare non restare
fermo al sole senza che la mamma guardi che son bravo ripeteva:

posso andare giù al campetto che m’aspettano, gli amici?

Canto 20

Some times at the market, hand over hand,
she picked up the selected goods, the good stuff she bought with her Euros
and it doesn’t matter if the fabric, it doesn’t matter

if the colour is shoddy Chinese
what matters is that using it I can create a different style: it’s got a brand name
she said to herself repeating the unknown name on the label

and she bought eagerly she bought seven versions
in different colours and sizes that I’ll set out at home
she said to herself again and Sunday I’ll wear them on the Sunday walk

from the square and going up the avenue
with the starlet’s sunglasses like she had seen on the telly
and her trousers with the exclusive pattern and a genuine designer shopping bag

one you could show off with nonchalance and pride. The whole ensemble
was perfect was the emblem of the taste which produced a certain style
she has learnt fashion, she knows fashion

and she stepped out with her son by her, she paused
by shop windows and looked at her admiring self in the reflection
and even better than the magazine photo she had glanced at in the hairdresser’s

she kept on looking while her impatient son pulled at her
to move on, to continue or at least to walk and not hang about
standing in the sun and mummy not noticing how good I’ve been and he asked again:

can I go to the football ground, my friends are waiting for me?

Certe cose vanno fatte per trovare il giusto spazio
e serviva i piatti pronti ferma in mezzo alla cucina
con la luce innaturale della lampada a soffitto:

come fosse quella vita un qualcosa passeggero…

Canto 37

Some things have to be done to make enough room
and she got the plates ready and set in the middle of the kitchen
under the artificial light of the lamp in the ceiling

as if this life were something fleeting…

_________________________

*Marco Sonzogni (1971) lives in Wellington, New Zealand. He holds degrees from the University of Pavia (Almo Collegio Borromeo), University College Dublin, Trinity College Dublin, Victoria University of Wellington and the University of Auckland. A widely published academic, he is an award-winning editor, poet and literary translator. He is a Senior Lecturer in Italian with the School of Languages and Cultures at Victoria University of Wellington, where is also the Director of the New Zealand Centre for Literary Translation. His literary translation projects include Swiss-Italian poets (Oliver Scharpf, Alberto Nessi, Pietro De Marchi, Fabiano Alborghetti, Giorgio Orelli), New Zealand poets, and the collected poems of Seamus Heaney (Meridiano).

di Antonio Devicienti*

Appartengo ad una generazione che ama ancora, credo, il libro anche in quanto oggetto, il libro da sfiorare, da annusare, da rigirare tra le mani, il libro di cui considerare i caratteri di stampa e gli inchiostri. Molti poeti e scrittori sono per me legati, oltre che alla loro opera, al libro o ai libri nei quali ne ho letto i testi. Kavafis, per esempio, cui con quest’intervento vorrei rendere un omaggio spero non scontato e poco abituale: ritrovo infatti il poeta alessandrino vivissimo nei suoi versi, ma pure nei volumi delle sue opere che possiedo e che sogno di possedere; per me Kavafis s’identifica inscindibilmente anche col libro (coi libri) delle sue poesie e con tre foto. Colui che ha cantato il piacere tattile e quello visivo mi spinge a ritrovare qualcosa di simile nel libro, percorrendo assieme ai suoi versi quell’Alessandria e quell’ecumene ellenofona che, nell’involgarimento dominante, si offrono quali paradigmi della capacità del fare artistico (soltanto sognata e velleitaria, irrealistica e passatista?) di riscattare la realtà. Comincio col prendere in mano le Poesie segrete edite e tradotte da Nicola Crocetti, con una bella introduzione di Ezio Savino (Milano, 1985 e più volte ristampate, ma la medesima Casa editrice pubblica anche Le più belle poesie – 1993 – e Poesie erotiche –1983): copertina candida e ruvida (di un bel ruvido sul quale i polpastrelli delle dita indugiano spostandosi poi ad aprire il libro) e titolo in rosso. Apro il volume verso la sua metà: pagine di carta abbastanza rigida (il tempo avrà un bel daffare  ad eroderne le fibre robuste e ben connesse tra di loro, m’illudo) e bellissimi caratteri di stampa; il testo greco è nitido, elegante, direi che qui ritrovo gran parte della cura di scuola bodoniana per la stampa dei libri ed ecco: Kavafis è per me inestricabilmente legato anche alla scrittura della sua lingua, al greco stampato nei caratteri corsivi quali quelli che troviamo nelle bellissime edizioni di Oxford, delle Belles Lettres o della Fondazione Lorenzo Valla e nelle quali il testo dell’Antigone o dei frammenti di Alceo, ad esempio, diventa un’opera d’arte di bellezza grafica, di sobrio equilibrio, di musicale andamento della stampa. Il piacere si moltiplica, allora, nel leggere Kavafis nella sua peculiare dimotikí e nel poter soffermare lo sguardo su caratteri alfabetici belli – credo non ci sia altro aggettivo possibile: belli, καλοί. Sono molti i testi tra i quali scegliere, da quello in cui è protagonista un giovane Orazio durante il suo soggiorno ateniese che all’etera che lo ascolta estasiata dischiude “nuovi mondi di bellezza”, a quello in cui i Posidoniati, ormai dimentichi del greco, conservano un’unica festa ellenica per celebrare le loro radici, festa che si conclude sempre mestamente col ricordo della lingua perduta; oppure c’è il musicista Timòlao di Siracusa acclamato dal suo pubblico, ma sempre più insoddisfatto della propria arte e deluso da se stesso; propongo il seguente:

Επάνοδος από την Ελλάδα

 Ώστε κοντεύουμε να φθάσουμ’, Έρμιππε.
Μεθαύριο, θαρρώ· έτσ’ είπε ο πλοίαρχος.
Τουλάχιστον στην θάλασσά μας πλέουμε·
νερά της Κύπρου, της Συρίας, και της Aιγύπτου,
αγαπημένα των πατρίδων μας νερά.
Γιατί έτσι σιωπηλός; Pώτησε την καρδιά σου,
όσο που απ’ την Ελλάδα μακρυνόμεθαν
δεν χαίροσουν και συ; Aξίζει να γελιούμαστε; —
αυτό δεν θα ‘ταν βέβαια ελληνοπρεπές.
Aς την παραδεχθούμε την αλήθεια πια·
είμεθα Έλληνες κ’ εμείς — τι άλλο είμεθα; —
αλλά με αγάπες και με συγκινήσεις της Aσίας,
αλλά με αγάπες και με συγκινήσεις
που κάποτε ξενίζουν τον Ελληνισμό.

Δεν μας ταιριάζει, Έρμιππε, εμάς τους φιλοσόφους
να μοιάζουμε σαν κάτι μικροβασιλείς μας
(θυμάσαι πώς γελούσαμε με δαύτους
σαν επισκέπτονταν τα σπουδαστήριά μας)
που κάτω απ’ το εξωτερικό τους το επιδεικτικά
ελληνοποιημένο, και (τι λόγος!) μακεδονικό,
καμιά Aραβία ξεμυτίζει κάθε τόσο
καμιά Μηδία που δεν περιμαζεύεται,
και με τι κωμικά τεχνάσματα οι καημένοι
πασχίζουν να μη παρατηρηθεί.

A όχι δεν ταιριάζουνε σ’ εμάς αυτά.
Σ’ Έλληνας σαν κ’ εμάς δεν κάνουν τέτοιες μικροπρέπειες.
Το αίμα της Συρίας και της Aιγύπτου
που ρέει μες στες φλέβες μας να μη ντραπούμε,
να το τιμήσουμε και να το καυχηθούμε.

Ritorno dalla Grecia

Dunque, stiamo per arrivare, Ermippo.
Doman l’altro, credo; l’ha detto il comandante.
Almeno solchiamo il nostro mare:
acque di Cipro, d’Egitto, della Siria,
acque che amiamo, dei paesi nostri.
Perché sei taciturno? Interroga il tuo cuore:
più ci allontanavamo dalla Grecia
più gioivi anche tu. A che vale ingannarci?
non sarebbe degno di Greci, questo.
 Ammettiamo la verità una buona volta:
siamo greci anche noi – cos’altro siamo? -
ma con amori ed emozioni d’Asia,
ma con amori ed emozioni
che lascian di stucco l’ellenismo, a volte.

Non è da noi filosofi, Ermippo, 
rassomigliare a certi nostri sovranucci
(ricordi le risate quando quelli
venivano a visitare i nostri studi)
sotto il cui aspetto ostentatamente
grecizzato e (pensa un po’!) macedone
spunta ogni tanto qualche Arabia
o qualche Media mal dissimulata
e con che comici espedienti, poveretti,
s’ingegnano di non darlo a vedere

Ah no, queste non son cose da noi.
A Greci come noi tali meschinerie non vanno.
Non proviamo vergogna, noi, del sangue
siriano o egiziano nelle nostre vene:
noi l’onoriamo e  ne meniamo vanto.
 
(Traduzione di Nicola Crocetti).

Kavafis abita una città (Alessandria) la cui identità si situa ben oltre la propria mera collocazione geografica ed è stratificazione di tempo ed il tempo stesso è spazio: il poeta si muove traverso tale stratificazione così come ci si muove per strade e per quartieri riconoscendovi le peculiarità della grecità (che, sia detto per inciso, in neogreco si dice Ρωμιοσύνη – Romiosyni – in quanto rimanda a Bisanzio custode dell’eredità storico-giuridica di Roma in un’interessante concatenazione anche etimologica  tra l’Ellenismo alessandrino, la civiltà di Roma e la “seconda Roma”); tale grecità è perpetuarsi attraverso i secoli di un’identità capace di diventare sovranazionale e di diffondersi in territori vasti e distanti tra di loro. Ecco perché i filosofi di ritorno dalla Grecia si trovano a riflettere sull’interconnessione tra le loro origini asiatiche e la propria lingua e cultura, distinguendo tra certi ridicoli sovranucci “grecizzati” e se stessi, Greci: è una questione di interiorizzazione reale e non di atteggiamento esteriore, di consapevolezza e non  di moda. Kavafis stesso più volte ha percorso in nave la rotta Grecia-Alessandria d’Egitto, misurando così le distanze sia geografiche che storiche tra la madrepatria e l’Alessandria ellenofona, rivivendo dentro di sé l’esperienza della lingua (e di tutto il suo portato) come patria interiore (“ovunque tu andrai la città ti seguirà” è il concetto che il poeta esprime nella celebre lirica La città). Kavafis, come ogni poeta consapevole, abita infatti la propria lingua (può non essere un caso che Edmond Jabès, l’intellettuale-poeta che ha fatto dell’abitare la lingua e il libro un Leitmotiv della propria ricerca, fosse anche lui di origine egiziana?); la lingua viene amata e scavata, indagata e dispiegata in tutta la sua capacità espressiva. Penso che questa mia idea (Kavafis-lingua, Kavafis-scrittura, Kavafis-libro) derivi pure dalla suggestione esercitata dal fatto che il poeta facesse stampare presso due tipografie di sua fiducia (la Lagoudakis e la Kassimatis-Jonás) i singoli testi che poi rilegava personalmente in smilzi fascicoli e che regalava. Cultore della bellezza, Kavafis avrà prestato particolare attenzione alla qualità tipografica della stampa, agli inchiostri scelti, per poi compiere un atto di generosità pura: regalare le sue poesie. Esse, dopo assai complesse vicende editoriali, sarebbero diventate le 154 del cosiddetto Canone, ma nella sua casa di Via Lepsius ne rimanevano “nascoste” (krymména), vuoi perché inedite o, pur già edite, disconosciute, rifiutate poi dall’autore, molte altre, magari fascicolate sotto la dicitura “not for publication but may remain here”. Sono versi manoscritti tracciati con eleganza, veri codici e segnacoli del farsi della poesia, gli accenti grafici seducenti cadenze della scrittura-voce o si tratta a volte di fogli a stampa con interventi successivi autografi.

Nel volume di Crocetti sono contenute anche 10 tavole di Alékos Fassianós, riproduzioni di originali, mi sembra, a matita o a pastello nero: inconfondibile il tratto di  Fassianós che ritrae spesso malinconici giovani dagli ampli toraci e, sullo sfondo, templi ed il mare (onnipresente il mare). È stato per me piacevole ritrovare nel luglio dello scorso anno nell’albergo di Atene a Piazza Exárcheia grandi coloratissime serigrafie di Fassianós ed un suo pannello-scultura in una stazione della metropolitana: fuori dai soliti percorsi turistici è possibile percorrere una Grecia bizantina, ortodossa, segnata dalla dominazione turca, infine otto- e novecentesca la cui lettura ammalia e a volte amareggia; nelle librerie trovavo quelle edizioni della Casa editrice Íkaros dalla severa copertina grigia o color senape con impressi sobri caratteri alfabetici maiuscoli, ma dovevo aspettare di esser tornato in albergo per poterle sfogliare: letteralmente intonse, ne dividevo col tagliacarte le pagine, schiudevo il prezioso contenuto. All’interno dei volumi, appena scostata la copertina, un’incisione a far da soglia alla raccolta poetica, o da viatico al mio nuovo viaggio di lettore e di goloso contemplatore delle parole greche, molte vive (le udivo anche dalla bocca della gente) da ormai tremila anni. Proprio la Casa editrice ateniese pubblicò quattro edizioni dei Ποιήματα prima di affidare allo studioso Geórgios Savvidis l’edizione filologicamente più attendibile e completa uscita nel 1963, centenario della nascita e trentennale della morte dell’Alessandrino.

La copertina dell’edizione datata 1991, ad esempio, offre un bel ritratto del poeta che (e lo stesso mi accade guardando anche le foto di Pessoa e di Benjamin) mi colpisce sempre per quegli occhiali dalle lenti tonde, che immagino trasparentissime e che hanno la montatura marcata, necessitata da una miopia accentuata dalle intense letture. E tra le altre cose: Pessoa e Kavafis, due poeti tra i quali un eventuale sodalizio avrebbe dato vita a chissà quali risultati letterari. Si sarebbero incontrati su di una nave diretta negli Stati Uniti, Konstantinos Kavafis e Fernando Pessoa, sul finire dell’ottobre del 1929, separandosi però all’arrivo a Londra in quanto, raggiunti dalla notizia del crollo di Wall Street, entrambi avrebbero rinunciato a proseguire il viaggio per ritornare nelle rispettive città. Nel 2008 il regista greco Stelios Charalambopoulos ha girato un film-documentario intitolato La notte in cui Fernando Pessoa incontrò Costantino Kavafis seguendo le tracce del diario di Stavros Karpoupolos, l’emigrante greco che fu tramite e testimone dell’incontro a bordo della nave “Urania”. Ed accennavo a tre fotografie: in una di esse Kavafis è la figura esile ed elegante seduta sulla poltrona in una stanza che potrebbe essere quella della sua casa alessandrina e che ci guarda da dietro le lenti degli occhiali con due occhi miti e dolci; in un’altra, scattata per il passaporto, di nuovo colpiscono gli occhi dietro le lenti tonde nella montatura di tartaruga, il viso smagrito e timido, impeccabile la cravatta; infine l’anziano volto, la bocca segnata da una profonda piega amara e la grande sciarpa attorno alla gola perché questo è l’ultimo ritratto fotografico del poeta, quello che suggerisce il male appalesatosi nel suo corpo. Leggendo Kavafis si dischiude Alessandria assieme alla Grecia e al Mediterraneo: nella madrepatria egli è ancora conosciuto come “l’Alessandrino” e veramente Kavafis sembra essere l’erede diretto e degno così di Callimaco come degli altri grandi Alessandrini, orgoglioso assertore di un panellenismo fondato sul culto della bellezza e del sapere, sentimento di un’appartenenza che non esclude, ma include, si diceva. Ecco, per esempio:

Εν Πόλει της Oσροηνής
 Aπ’ της ταβέρνας τον καυγά μάς φέραν πληγωμένο
τον φίλον Pέμωνα χθες περί τα μεσάνυχτα.
Aπ’ τα παράθυρα που αφίσαμεν ολάνοιχτα,
τ’ ωραίο του σώμα στο κρεββάτι φώτιζε η σελήνη.
Είμεθα ένα κράμα εδώ· Σύροι, Γραικοί, Aρμένιοι, Μήδοι.
Τέτοιος κι ο Pέμων είναι. Όμως χθες σαν φώτιζε
το ερωτικό του πρόσωπο η σελήνη,
ο νους μας πήγε στον πλατωνικό Χαρμίδη.

Traducono Nelo Risi e Margherita Dalmàti:

In una città dell’Osroene
Da una rissa all’osteria, ieri, verso la mezzanotte
ci riportarono l’amico Remone ferito.
Per le finestre spalancate il suo bel corpo
adagiato sul letto prendeva luce dalla luna.
Noi siamo qui un mosaico: Siri Greci Armeni Medi.
Remone è come noi. Ieri però che il suo viso
amoroso stava nella luce della luna, subito
il nostro pensiero andò al Carmide di Platone.

Vengo infatti a parlare dei due volumetti della bianca di Einaudi, prima le Cinquantacinque poesie (Torino, Einaudi, 1968) e poi le Settantacinque poesie (ibidem, 1992), tradotte da Nelo Risi e dalla compianta Margherita Dalmàti. Risi stesso racconta la tecnica di traduzione impiegata: la Dalmàti (la “veggente” come lui stesso la definisce) approntava una traduzione il più possibile letterale e Risi interveniva poi sulla forma italiana, non senza aver teso l’orecchio alle peculiarità lessicali, sintattiche e ritmiche presenti nel testo originale; tale lavorio conduceva attraverso almeno quattro successive versioni del medesimo testo puntigliosamente vagliate dai due co-traduttori alla stesura definitiva. Noi tutti conosciamo i volumetti della Collezione di Poesia, dal bianco caratteristico della copertina ai caratteri nerissimi ed inconfondibilmente “einaudiani” sia nelle minuscole che nelle maiuscole; i caratteri greci non indulgono a vezzi di alcuna sorta e, nella loro severa perspicuità, ci ricordano gli anni in cui traducevamo dal greco al Liceo e nei nostri libri di testo leggevamo i medesimi caratteri alfabetici dalla stessa accademica serietà. Diventa una sorta di gioco spiare i cambiamenti di desinenze e di forme tra il greco che apprendemmo sui banchi di scuola e quello di Kavafis, riconoscervi decine di parole completamente nuove e molte altre immutate, ma, soprattutto, entusiasma pensare a quale immane patrimonio lessicale fosse a disposizione del poeta alessandrino, a quale stratificazione anche semantica egli abbia potuto attingere. Una sorta di geologia della lingua (lo “scavare” cui accennavo poc’anzi), non per riportare alla luce fossili, ma, ribadisco, per muoversi dentro il tempo che è anche spazio riecheggiante di parole vive nell’intrecciarsi di figure e di vicende. Per questo motivo mi soffermo su una delle liriche di Kavafis che più amo: Ionica. In questa lirica il magistero poetico di Kavafis tocca uno dei suoi vertici, per cui non si stenta a credere a quanto Ceronetti scriveva in una sua raccolta di traduzioni di alcuni anni addietro (Come un talismano, Adelphi 1986), raccontando di aver sentito il bisogno d’impararla a memoria. La lirica sembra esprimere i sentimenti di quanti tra di noi, ancora, amano la Grecia assieme alla sua arte e cultura e credono nella presenza necessaria e irrinunciabile di quel mondo nella propria contemporaneità. Di Ceronetti la versione che segue:

Terra ionica
E sradicati i loro simulacri
dai loro templi li scacciammo. Eppure
non fu morire, questo, per gli Dei
Perché t’amano ancora, o terra ionica,
perché in loro, ombre, è la vita
del tuo ricordo, ancora
 d’agosto, quando il mattino t’irrora,
l’impeto di energia vitale che ne emana
nel tuo respiro tutto si travasa;
e a volte di una forma indefinita
di adolescente rianima i tuoi colli
l’essenza, che li percorre
vertiginosa.

 Guido Ceronetti ha curato per Adelphi una scelta dall’opera kavafisiana: Un’ombra fuggitiva di piacere, Milano, 2004. L’edizione ha il classico formato e la sobria, conosciutissima grafica dei volumetti della Piccola Biblioteca, ma s’impone soprattutto per le traduzioni sempre personalissime e per i due testi dello scrittore piemontese che chiudono il volume, una sorta di brevi apologhi sul suo rapporto con la poesia di Kavafis. Balugina qui il poeta, ormai gravemente ammalato, quasi del tutto afono, nella sua casa alessandrina che legge e scrive alla luce delle candele: l’elettricità è arrivata in tutta Alessandria, ma nell’appartamento di Via Lepsius 10 la vita si svolge tra penombre, pesanti tendaggi alle finestre, fiammelle di candele e lampade a petrolio, in una sorta di ascesi dello sguardo che più profondo può discendere dentro l’anima, nella memoria e indietro lungo la storia. Così come il legno e la pietra, la fiamma della candela è viva e calda, non aggredisce lo spazio, permette all’ombra di addensarsi sfumandosi in aree ora più chiare, ora più scure, s’allea con il silenzio, reagisce ai soffi d’aria. Trascelgo qui la lirica in cui si lamenta l’insanabile ferita inferta dal passare del tempo:

Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου·
ποιητού εν Kομμαγηνή· 595 μ.X.

 Το γήρασμα του σώματος και της μορφής μου
είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.
Δεν έχω εγκαρτέρησι καμιά.
Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάπως ξέρεις από φάρμακα·
νάρκης του άλγους δοκιμές, εν Φαντασία και Λόγω.

Είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.—
Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάμνουνε —για λίγο— να μη νοιώθεται η πληγή.

Malinconia di Iason di Cleandro
poeta in Commagène  (595 d. C.)

Oh l’orribile squarcio di coltello!
Il mio corpo, la mia figura invecchiano!
Non ho la forza di soffrirlo. E a te ricorro,
che a volte medichi, arte di Poesia;
stordiscimi
per mezzo dell’Immagine sonora,
tanto dolore.

Oh l’orribile squarcio di coltello!
I tuoi rimedi, subito, Poesia:
darò un poco, alla piaga, di torpore.

Posseggo poi l’edizione italiana completa delle 154 poesie, la mondadoriana curata e tradotta da Filippo Maria Pontani; mi piacerebbe trovare quella elegante nella sua copertina cartonata e rilegata con sovraccoperta dello Specchio (1961) che molti anni fa consultai nella biblioteca dell’Università in cui studiavo; devo accontentarmi dell’edizione in brossura degli Oscar. Non particolarmente bella dal punto di vista tipografico quest’ultima e stampata su carta poco attraente, essa vorrebbe proporsi come un’edizione “alla portata di tutte le tasche”, cosa che in effetti forse accade, ma ricordo che sia in Germania che in Francia si possono comperare bellissimi volumi (anche rilegati) a prezzi convenientissimi, essi pure “alla portata di tutte le tasche” e che non rinunciano ad una qualità alta. Davvero meritoria l’opera di traduttore di Filippo Maria Pontani, esimio grecista e bizantinista, che ci offre tutto il Kavafis del Canone in versione italiana, benché Ceronetti, con una punta un po’ velenosa, definisca tale versione quella di un “ammirevole filologo ma non filologo-poeta: mette alla portata, non crea…”.

Certamente non per tutte le tasche, ma prezioso e irrinunciabile è il Meridiano dei Poeti greci contemporanei (Milano, 2010) curato con un amore ammirevole e con la nota acribia critica ancora da Nicola Crocetti e da Filippomaria Pontani: le sottilissime, si direbbe trasparenti pagine ci donano l’accesso all’universo poetico di autori tra i quali alcuni ben conosciuti in Italia, altri meritevoli di lettura e di approfondimento. Kavafis è uno dei perni, ovviamente, ma è salutare leggerlo all’interno dell’intensa galassia degli altri Greci del ’900, vederlo collocato dentro una storia che ha visto la poesia greca fare i conti anche con il Nazismo e il Fascismo, impegnarsi nella lotta di liberazione e opporsi al regime dei Colonnelli, esprimere in maniera convincente, come non sempre succede altrove, i sentimenti corali di un popolo, come se il dire in poesia fosse ancora per i Greci un modo naturale e spontaneo di dire se stessi e il mondo. Acquisterò presto il Kavafis di Paola Maria Minucci (Poesie d’amore e della memoria, Newton Compton, 2006) e di Lorenza Franco (Le mura intorno. 80 poesie interpretate da Lorenza Franco, Milano, La Vita Felice, 1998): la prima già conosco ed apprezzo come traduttrice e commentatrice di Elytis in italiano, la seconda propone un’interpretazione e non una traduzione, cosa che conferma come un’opera poetica alta sia anche generatrice di esperimenti e ricerche, di imitations come Robert Lowell chiamava le proprie approssimazioni ai testi di altre lingue, seguito da Attilio Bertolucci che intitola appunto Imitazioni il proprio quaderno di traduzioni («rubo questo titolo a Giacomo Leopardi e a Robert Lowell. Mi scuso, ma questo furto mi era necessario» scrive il poeta di Parma in limine al suo libro). Un’opera poetica alta provoca reazioni nelle lingue in cui viene tradotta, ne viola in modo fecondo la staticità, innesca continuamente interrogativi sul senso stesso e sulla prassi del tradurre.

«Mia ferma convinzione è che non di fedeltà si dovrebber parlare bensì di lealtà. Il termine fedeltà connota guanciali, lenzuola e sotterfugi; il termine lealtà due occhi che fissando altri occhi dichiarano amore ammettendo un momentaneo tradimento. Sono stato leale alla tua altezza poetica, tradendoti qui e qui e qui: l’ho fatto per restare il più lealmente possibile alla tua altezza. Questo è ciò che dico ogni sera ai poeti vivi e morti coi quali cerco di intessere il dialogo poietico» chiosa Franco Buffoni nella premessa a Una piccola tabaccheria – quaderno di traduzioni (Milano, Marcos y Marcos, 2012). «La vera traduzione è trasparente, non copre l’originale, non gli fa ombra, ma lascia cadere tanto più interamente sull’originale, come rafforzata dal suo proprio mezzo, la luce della pura lingua. […] Redimere nella propria quella pura lingua che è racchiusa in un’altra; o, prigioniera nell’opera, liberarla nella traduzione – è questo il compito del traduttore. In nome del quale egli spezza limiti annosi della propria lingua» riflette Benjamin nel saggio Il compito del traduttore (si cita da Angelus Novus, Torino, Einaudi, edizione ET saggi 2010) del quale isolo questo passaggio dal densissimo e stimolante saggio per ribadire una volta di più quanto la poesia e la lingua di Kavafis sappiano portare alla luce, traverso la necessità di essere tradotte, quella “lingua pura”, quell’«integrazione delle molte lingue nella sola lingua vera» di cui parla Benjamin.

Interessanti le scelte di Michael Schroeder per la tedesca Suhrkamp intitolate l’una Gefärbtes Glas – historische Gedichte (Frankfurt a. M. 2001), l’altra Um zu bleiben – Liebesgedichte (ibidem, 1989) che consultavo tempo addietro in una biblioteca in Germania.  Anche in questo caso i volumi hanno l’inconfondibile “marchio di fabbrica”: rilegatura cartonata, senza nient’altro se non l’indicazione di autore e titolo sul dorso e sovraccoperta di colore rosa chiaro per Um zu bleiben, bianco per Gefärbtes Glas ed anche qui c’è la sottile fascia orizzontale e scura che attraversa la sovraccoperta e che rende immediatamente riconoscibile questo come tutti gli altri volumi della casa tedesca. Nell’interno della scelta di poesie d’amore trovo la riproduzione di tavole che David Hockney ha dedicato a Kavafis. Mi piace e mi seduce il fatto che il poeta fanariota sappia smuovere ed ispirare anche la creatività degli artisti visivi, oltre che dei musicisti: Vangelis ha composto le musiche per il film diretto da Iannis Smaragdis nel 1996 sulla vicenda esistenziale ed artistica del poeta, ma già Theodorakis aveva messo in musica testi dell’Alessandrino e recentemente Giórgios Daláras con il Wiener Kammerorchester e la Wiener Singakademie ha dato vita a The Kavafis Project, complesso e vasto lavoro musicale e attoriale attorno all’opera del poeta. Leonard Cohen da parte sua ha composto testo e musica di Alexandra leaving partendo da Il dio abbandona Antonio.

Απολείπειν ο θεός Aντώνιον

Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’, ακουσθεί
αόρατος θίασος να περνά
με μουσικές εξαίσιες, με φωνές—
την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανωφέλετα θρηνήσεις.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
αποχαιρέτα την, την Aλεξάνδρεια που φεύγει.
Προ πάντων να μη γελασθείς, μην πεις πως ήταν
ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου·
μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
πλησίασε σταθερά προς το παράθυρο,
κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι
με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
κι αποχαιρέτα την, την Aλεξάνδρεια που χάνεις.

Il dio abbandona Antonio

 Quando tra musiche incantate udrai
un bisbigliare di corteo invisibile
a mezzanotte sorgere, e svanire;
sul tuo destino arreso, le fallite
tue azioni, la vita tutta
persa, che immaginavi – non fare
pianti senza costrutto.
È Alessandria, che parte; tu salutala
come pronto da tempo, come un forte.
Non dire sto sognando, allucinato
è il mio orecchio… Questo inganno
tròncalo, speri invano.
Come pronto da tempo, come un forte
(questo è degno di te, che meritasti
tale città in dono) va’ sicuro
alla finestra e trepidando ascolta,
senza i rimpianti e le suppliche dei vili.
Manda un addio a quella che tu perdi,
ad Alessandria; dagli incantati
strumenti e suoni del divino tìaso
un’estasi verrà, per te, suprema.

 (Traduzione di Guido Ceronetti).

Se bellezza, eros e presenza del passato sono alcuni temi forti ricorrenti nell’opera di Kavafis, anche l’incombere della morte e lo stoico confronto con essa innerva i testi del Nostro il quale è capace di dare ai suoi versi una nobiltà etica indimenticabile. E giungo soltanto alla fine, proprio perché notevolissimo, ad accennare allo straordinario risultato dovuto a più di un decennio di lavoro appassionato e di ricerche da parte di Daniel Mendelsohn, traduttore dell’intero lascito poetico kavafisiano, ivi compresi alcuni testi non finiti: Complete Poems, New York, Alfred A. Knopf, 2012. Char, Yourcenar (sua la celebre Présentation critique de Constantin Cavafy – Parigi, Gallimard, 1958 – in cui si riconosce l’amore della scrittrice per Kavafis e che ha dato vita ad un’emozionante messa in scena in cui a partire dal 2009 Charlotte Rampling e l’attore greco Polydoros Vogiatzis, accompagnati dalla chitarrista Varvara Gyra, intrecciano un dialogo in francese e in greco tutto materiato coi versi di Kavafis), Montale (ma, per fortuna, Kavafis non è soltanto Aspettando i barbari!), Spender, Heaney si sono misurati con la resa di Kavafis nelle rispettive lingue materne; Daniel Mendelsohn, scrittore e critico raffinatissimo, già studioso dei tragediografi ateniesi e di Euripide in particolare, intellettuale attento a cercare e a trovare rapporti tra l’eredità del mondo classico ed il nostro oggi metropolitano, globalizzato, informatizzato, Mendelsohn, dicevo, dà vita ad un volume che si è subito affermato un punto d’arrivo e quindi un nuovo punto d’avvio negli studi kavafisiani a livello internazionale; non dimentichiamo che sono numerose e di valore le traduzioni dell’intero Canone in lingua inglese, da quella del fratello stesso del poeta, John, alle versioni di Mavrogordato, Dalven, Keeley e Sherrard, Theoharis ed altre. E qui mi piace ricordare che, sempre nell’area culturale e linguistica nord americana, opera la filologa e poetessa canadese Anne Carson, studiosa e creativa traduttrice di Saffo capace di proporre in maniera modernissima nel romanzo-poema Autobiografia del Rosso (edito in Italia da Bompiani nel 2000) l’antica materia del mito. Tutto questo per sottolineare il fermento attorno al mondo di lingua greca che è in atto in un’area culturale fondamentale come quella angloamericana.

È allora emozionante prendere in mano il volume di Mendelsohn, copertina scura con sobrio titolo e sottotitoli e cominciare a scorrerlo dall’esaustiva, affascinante introduzione alle traduzioni, alle note esplicative, al commento: eccolo tra le nostre mani il caso di un’opera di traduzione-commento che è anche una creazione artistica (non una traduzione magari filologicamente corretta ma fredda, non un’invenzione, non un camuffamento, non uno scimmiottamento, ma una vera, fedelissima, amorevole creazione artistica). Siamo di fronte ad un libro-universo ché si entra in esso e si rimane gioiosamente intrappolati nella miriade di rimandi, connessioni, citazioni presenti (qualcosa di simile accade percorrendo il commento all’opera poetica di Celan o di Hölderlin, ad esempio). L’inglese della traduzione scintilla nella sua sobrietà e contenuta armonia, con la propria eleganza sa far risuonare in se stesso l’andamento della sintassi e della prosodia kavafisiane restituendone l’estrema modernità capace di continuare la plurimillenaria tradizione ellenica. Si può chiamare osmosi tra culture, tempi e lingue? Certamente si tratta di un sodalizio tra due menti, del felice incontro tra due uomini uniti dalla parola poetica all’interno di quello che Mendelsohn stesso riconosce come il vero, grande tema di Kavafis: il tempo. Il genere letterario della poesia genera una serie di echi e suggestioni proprio quando ci si cimenta nel consapevole azzardo traduttorio, costringendo la lingua (le lingue) d’arrivo a reagire, schiudersi per accogliere, risuonare in seguito a suggestioni venute da più o meno lontano. Non so dimenticare le riflessioni di Benjamin sulla traduzione, le richiamo anche qui, mi sembra di vederle applicate proprio nel lavoro di Daniel Mendelsohn, nel punto di giuntura tra le lingue.

Propongo ora dei testi tradotti da Daniel Mendelsohn accostandovi anche alcune versioni in italiano. Ho scelto la lirica in cui un antico specchio trattiene, incantato e gioioso, l’immagine di un bel garzone di bottega perché, come lo specchio, la poesia di Kavafis trattiene estasiata immagini e lampi di bellezza e, fedele alla tradizione antica, restituisce momenti che valgono l’eternità; segue il delicatissimo ricamare della mente-memoria attorno ad un disegno eseguito un pomeriggio sulla nave e lo Ionio intorno: poesia fatta di sensazioni lievissime ed indimenticabili. Il paziente lettore troverà poi il mare al mattino, ineludibile orizzonte d’Alessandria, un catino di luce innanzi agli occhi del poeta.

Ο καθρέπτης στην είσοδο

Το πλούσιο σπίτι είχε στην είσοδο
έναν καθρέπτη μέγιστο, πολύ παλαιό·
τουλάχιστον προ ογδόντα ετών αγορασμένο.
Ένα εμορφότατο παιδί, υπάλληλος σε ράπτη
(τες Κυριακές, ερασιτέχνης αθλητής),
στέκονταν μ’ ένα δέμα. Το παρέδοσε
σε κάποιον του σπιτιού, κι αυτός το πήγε μέσα
να φέρει την απόδειξι. Ο υπάλληλος του ράπτη
έμεινε μόνος, και περίμενε.
Πλησίασε στον καθρέπτη και κυττάζονταν
κ’ έσιαζε την κραβάτα του. Μετά πέντε λεπτά
του φέραν την απόδειξι. Την πήρε κ’ έφυγε.
Μα ο παλαιός καθρέπτης που είχε δει και δει,
κατά την ύπαρξίν του την πολυετή,
χιλιάδες πράγματα και πρόσωπα·
μα ο παλαιός καθρέπτης τώρα χαίρονταν,
κ’ επαίρονταν που είχε δεχθεί επάνω του
την άρτιαν εμορφιά για μερικά λεπτά.

Lo specchio nell’ingresso

Quella casa di lusso aveva, nell’ingresso,
uno specchio grandissimo, antico
almeno d’ottant’anni.
Un ragazzo bellissimo, il commesso d’un sarto
(la domenica, atleta dilettante),
era là, con un pacco. Lo consegnò a qualcuno:
quello andò dentro per la ricevuta.
Il commesso del sarto
restò solo. Aspettava.
S’avvicinò allo specchio. Si guardava; assestava
la cravatta. Portarono, dopo cinque minuti,
la ricevuta; ed egli la prese, e se n’andò.
Ma quello specchio antico, che in così lunga vita
ne aveva viste tante
- migliaia d’oggetti, di visi -
ma quello specchio antico s’allegrava,
s’esaltava d’avere accolto in sé
- per attimi – l’armonica beltà.

(Traduzione di Filippo Maria Pontani)

The Mirror in the Entrance  

In the entrance of that sumptuous home
there was an enormous mirror, very old;
acquired at least eighty years ago.
A strikingly beautiful boy, a tailor’s shop-assistant,
(on Sunday afternoons, an amateur athlete),
was standing with a package. He handed it
to one of the household, who then went back inside
to fetch a receipt. The tailor’s shop-assistant
remained alone, and waited.
He drew near the mirror, and stood gazing at himself,
and straightening his tie. Five minutes later
they brought him the receipt. He took it and left.
But the ancient mirror, which had seen and seen again,
throughout its lifetime of so many years,
thousands of objects and faces—
but the ancient mirror now became elated,
inflated with pride, because it had received upon itself
perfect beauty, for a few minutes.

Του πλοίου

Τον μοιάζει βέβαια η μικρή αυτή,
με το μολύβι απεικόνισίς του.

Γρήγορα καμωμένη, στο κατάστρωμα του πλοίου·
ένα μαγευτικό απόγευμα.
Το Ιόνιον πέλαγος ολόγυρά μας.

Τον μοιάζει. Όμως τον θυμούμαι σαν πιο έμορφο.
Μέχρι παθήσεως ήταν αισθητικός,
κι αυτό εφώτιζε την έκφρασί του.
Πιο έμορφος με φανερώνεται
τώρα που η ψυχή μου τον ανακαλεί, απ’ τον Καιρό.

Aπ’ τον Καιρό. Είν’ όλ’ αυτά τα πράγματα πολύ παληά —
το σκίτσο, και το πλοίο, και το απόγευμα.

Aboard the Ship  

It certainly resembles him, this small
pencil likeness of him.

Quickly done, on the deck of the ship:
an enchanting afternoon.
The Ionian Sea all around us.

It resembles him. Still, I remember him as handsomer.
To the point of illness: that’s how sensitive he was,
and it illumined his expression.
Handsomer, he seems to me,
now that my soul recalls him, out of Time.

Out of Time. All these things, they’re very old—
the sketch, and the ship, and the afternoon.

 Sulla nave

Certo che gli somiglia
questo semplice schizzo a matita.
Buttato giù alla brava, sul ponte;
un incantevole meriggio
che ci stava intorno il mare Ionio.
Gli somiglia. Lo ricordo, però, forse più bello.
Di una sensitività così eccessiva
che il viso gli s’illumina tutto.
Pare più bello, ora che l’anima
me lo tira su, dal Tempo.
 Dal Tempo. Son cose troppo vecchie -
lo schizzo la nave il meriggio.
(Traduzione Risi-Dalmàti).

In questo segno grafico lieve
tracciato in fretta a bordo della nave
ritrovo, sì, i suoi tratti.
 Noi cinti dal mare ionico,
stregato il pomeriggio.
 I suoi tratti. Ma bello
molto più di così mi appare
ora, nel rievocarlo.
 Una morbosità nel sentimento
tale, la sua, da renderne
abbagliante lo sguardo.
Così riemerge
dentro di me – dal Tempo.
 Dal Tempo… Eventi tanto
remoti… Quel ritratto,
la nave, il pomeriggio…

 (Traduzione di Guido Ceronetti)

 Θάλασσα του Πρωιού

Εδώ ας σταθώ. Κι ας δω κ’ εγώ την φύσι λίγο.
Θάλασσας του πρωιού κι ανέφελου ουρανού
λαμπρά μαβιά, και κίτρινη όχθη· όλα
ωραία και μεγάλα φωτισμένα.

Εδώ ας σταθώ. Κι ας γελασθώ πως βλέπω αυτά
(τα είδ’ αλήθεια μια στιγμή σαν πρωτοστάθηκα)·
κι όχι κ’ εδώ τες φαντασίες μου,
τες αναμνήσεις μου, τα ινδάλματα της ηδονής.

Morning Sea  
Here let me stop. Let me too look at Nature for a while.
The morning sea and cloudless sky
a brilliant blue, the yellow shore; all
beautiful and grand in the light.
 Here let me stop. Let me fool myself: that these are what I see
(I really saw them for a moment when I first stopped)
instead of seeing, even here, my fantasies,
my recollections, the ikons of pleasure.

 Mare al mattino
Che io mi fermi qui; per un’occhiata alla natura anch’io.
Di un cielo sgombro e del mare al mattino
il blu brillante con la gialla riva; tutto
bello, e tutto in piena luce.
 Che io mi fermi qui. E m’illuda di aver visto
(certo che ho visto, in quell’attimo di sosta);
non vittima anche qui dei miei abbagli
dei miei ricordi dei miei fantasmi di lussuria.

(Traduzione di Nelo Risi e Margherita Dalmàti).

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*Antonio Devicienti, di origine salentina, vive nell’alto Varesotto; sposato con Elma e papà di Giulia, insegna tedesco in un minuscolo Liceo sulla sponda lombarda del Lago Maggiore; suoi contributi (note di lettura o testi sia in prosa che in versi) sono reperibili oltre che su Cartesensibili anche sull’Immaginazione (Piero Manni Editore), su Poeti e Poesia (direttore Elio Pecora), sulle riviste online Samgha e Zibaldoni e sui siti delle Case Editrici LietoColle, La Vita Felice, CFR, ed in diversi volumi collettivi editi da LietoColle e da CFR ed in uno pubblicato dalla Vita Felice. Del 2011 è la sua prima silloge poetica, Linea borbonica (LietoColle).

It is never an easy task to introduce a poet. When I need to do that, I like to think of T.S. Eliot, of his efforts to describe poets, understand their poetics, read their poems, and acknowledge their influence. So I think of, and face up to, those two heavy adjectives  – major and minor – and their ramifications to say that Giorgio Orelli (1921) is a major poet. His control of content and form, his mastery of language and rhythm, his ability to respond to and record emotions with compassion and lucidity, make him a poet of absolute purity. 
These characteristics are already (and remarkably) present in Orelli’s debut collection and he has continued to develop and perfect them since – he is still doing so now, in his nineties, as the two very recent poems presented here testify. Thus looking for appropriate isms to classify and introduce Orelli would mean to confine the breath of his sophisticated poetics inside the box of literary terminology and reduce the depth of his poetry to a list of prescribed categories. In any case, Orelli humbly but firmly eludes conventions and parameters in that his poetry always goes beyond – and therefore remains independent from – a certain place within literary schools, academic discourses and publishing trends. 
Indeed, Orelli does us all – readers, critics, and translators – a big favour: he provides us with a modus scribendi that is at all times ethically sound and artistically credible. From the very first encounter with his poetry I have considered Orelli a human being and a poet of clear vision and uncorrupted values in a world often conditioned by darkening and corrupting forces. A poet who looks at and understands the past, the present and future with a sympathetic but also resisting disposition; a poet who has the ability to bring the every day reality of living entities and their stories into the ur-time and ur-space of the poetic word, where they become exempla. 
This is why I always feel a sense of steadfast, righteous, and comforting familiarity when I read Orelli’s work. I hope that translating it into English has earned me the right to share the gift of his poetry [Marco Sonzogni]

*****

Giorgio Orelli

La buca delle lettere, Ragni, serigrafia di Nathalie Du Pasquier,

con un testo critico di Elisabetta Motta, Como, edizioni Lithos, dicembre 2012.

La buca delle lettere

Dove mirabilmente
giallo su prima mano
di rosso anche d’autunno
resistono ardite parole:
TI AMO
DI PIÙ
più non gialleggia la buca
delle lettere, a lungo appesa al muro
d’un giardino arruffato:
inghirlandata di glicine e fragili
roselline, in un folto d’ulivi,
palme, sambuchi, natura
naturale ove adesso si leva
un attro giallo, l’arancio dei cachi
che sfiorano la casa
dell’ultracentenario (con un braccio
più d’un frutto potrebbe raggiungere,
ma non si vede mai):
lì, come fosse
nel posto più giusto, più quieto,
sembrava riposarsi
in se stessa l’antica cassetta,
nel suo caldo colore.
Sparita anche la tortora
che dalla cima d’un lampione
ne lamentava la sorte.

Letter box

Splendidly
yellow on the best of
red even in autumn
the bold words stand out:
I LOVE YOU
MORE
no more does the mouth of the box show up yellow,
for a long time hanging from the wall
of an unkempt garden:
garlanded with wisteria and delicate
little roses, beset with olive trees,
palms and elderberries, just
nature where another yellow
appears now, the orange of persimmons
flowering over the house
of the man more than a hundred years old (with his arm
he could pick a lot of fruit,
but you never see him):
there, as if it were
in just the right, the quietest, spot,
the old box
seemed to settle within itself
in its warm colour.
The dove that bemoaned
its fate from a lamppost
has gone away too.

****

Ragni

Da quando? se da giorni
e giorni, mesi ormai,
mentre riposo li osservo
e scordo e non senza stupore
riscopro: ombre d’acheni,
più piccoli di mezza formichetta
smarrita nell’acquaio: sempre lì,
lontano quanto basta dalla lampada
che ha bruciato l’incauto calabrone,
diafani a furia di guardarli, quasi
trascoloranti in rosa:
chi sa mai se lo sanno
d’essere l’uno a una spanna dall’altro
come due nei su una schiena,
inquilini abusivi del soffitto,
strani compagni della mia vecchiaia:
sempre lì, sempre soli, senza preda,
una volta soltanto è arrivato dal Nord
un ragno d’altro rango,
quasi robusto, nerastro,
è passato col fare inquisitorio
d’un commissario
tra i due come se fossero
sorvegliati speciali,
senza distrarli, è sparito
in fretta nel gran bianco,
e dunque non li ha visti
sincronici calarsi,
sostare penzolando
nel vuoto dove nemmeno si sognano
di cercare un appiglio
per una tela: intenti aile filiere
troppo presto esaurite e come
saggiando il peso d’essere, il mistero,
già pronti a risalire divorando
filo e distanza: .
per fingersi di nuovo
due punti nei dintorni
di me.

Spiders

Since when? If for days
and days, months by now,
while I rest I watch them
and I forget and not without wonder
I rediscover: shades of acorns,
smaller than half a little ant
lost in the kitchen sink: always there,
far enough from the lamp
that has burnt the careless hornet,
blurring after looking at them too long, almost
changing their colour to pink:
who knows whether they know
one is a hand’s breadth from the other
like two moles on your back,
squatting tenants of the ceiling,
strange companions of my old age:
always there, always alone, with no prey,
once only
there arrived from the North
a spider of quite another species beside,[1]
biggish, blackish,
it went by between the two
with the inquisitive manners
of a police inspector as if the two were
under strict surveillance,
leaving them untroubled, it hurried
away in the wide whiteness,
and so it didn’t see them
synchronise their drop,
hang dangling
in the void where they wouldn’t even try
to weave
a web: worrying that their glands
might dry out too soon and as if
pondering the weight of being, the mystery,
already ready to climb back up devouring
web and distance:
pretending to be once more
just two dots around
me.

[1] “beside” is a reference to a nursery rhyme about a spider and Miss Muffet (“Little Miss Muffet, sat on a tuffet, eating her curds and whey. |  Along came a spider and sat down beside her and frightened |  Miss Muffet away”).

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*Marco Sonzogni (1971) lives in Wellington, New Zealand. He holds degrees from the University of Pavia (Almo Collegio Borromeo), University College Dublin, Trinity College Dublin, Victoria University of Wellington and the University of Auckland. A widely published academic, he is an award-winning editor, poet and literary translator. He is a Senior Lecturer in Italian with the School of Languages and Cultures at Victoria University of Wellington, where is also the Director of the New Zealand Centre for Literary Translation. His literary translation projects include Swiss-Italian poets (Oliver Scharpf, Alberto Nessi, Pietro De Marchi, Fabiano Alborghetti, Giorgio Orelli), New Zealand poets, and the collected poems of Seamus Heaney (Meridiano). Marco Sonzogni, in collaboration with Giorgio Orelli and Pietro De Marchi, is working on Giorgio Orelli’s Selected Poems in English. Translations will also appear in Contrappasso (Australia), La Libellula (Ireland), Legger…ti (Switzerland), Nuovi Argomenti (Italy), and PN Review (UK).   

 All’alba di un giorno di maggio Sindbad si alza, tossisce, fuma, e fa toilette per recarsi in città. È ben determinato a procurarsi il denaro necessario a comprare una vestina per la figlioletta che deve sostenere gli esami. Lui, vecchio scrittore, gentiluomo e viveur prenderà il tram, si recherà alla mescita dell’Hotel Londra e scriverà un pezzo che gli verrà ben pagato dal giornale Libertà ungherese. Noi lettori abbiamo già capito che non porterà mai a casa quei soldi e la piccola Zsóka non avrà mai il suo vestitino; le bollette non pagate resteranno non pagate e a nulla varrà la millantata amicizia con un tale conosciuto alla maialatura Oltredanubio; e che i cavoli ripieni promessi per cena resteranno a freddarsi sul tavolo del misero alloggio. Inizia cosí l’immaginaria giornata di Gyula Krúdy, alias Sindbad, scrittore fondamentale della letteratura ungherese di primo Novecento, vero padre per lo stesso Márai. Un giorno nella sua vita. L’ultimo. L’alba del giorno successivo lo vede tornare a casa su un cocchio traballante, sorridere, mettersi a letto col volto «dignitoso e indifferente» che «solo in Oriente i gentiluomini sono capaci di avere […] quando qualcosa è finito».[1] In quella giornata è concentrata tutta la sua vita: ricordi, visioni, fantasmi, associazioni si estendono e con zampe di ragno tendono una tela che avvolge tutta l’Ungheria che piano piano scivola nel romanzo: sembra che tutti i cibi, tutte le taverne, tutte le montagne, i borghi, i caffè, gli scrittori, i vini, i monti, i fiumi, le insegne, le carrozze che uomo abbia visto, assaggiato, bevuto, palpato, visitato siano qui presenti, in una muta rassegna a salutare chi per ultimo è stato in grado di penetrarne il segreto. È, questo di Márai, uno struggente omaggio al maestro e un addio all’Ungheria: scritto nel 1940, ha visto il frantumarsi non solo dell’Impero austroungarico ma anche della Mitteleuropa. Krúdy era morto da sette anni: era nato nel 1878 da una famiglia di antica nobiltà. Pare che fosse solito scrivere fino a mezzogiorno. Quindi, indossato un abito scuro, si dedicava con encomiabile applicazione a dissipare il proprio patrimonio. Andava a giocare ai cavalli, pranzava al New York, incontrava donne, si batteva a duello. Riuscí egregiamente nel suo scopo, dilapidando tutti i suoi guadagni (cospicui, grazie alla sua eccezionale prolificità) e in perfetto accordo con i personaggi dei suoi romanzi morí solo e povero. Al suo funerale, marciavano verso il cimitero di Kenepes

scrittori camerieri, donne, fantini e redattori di riviste, in direzione del sepolcro d’onore offerto dal Municipio della capitale, che sarebbe stato l’ultimo possedimento in terra ungherese del proprietario fondiario di un tempo.[2]

 Krúdy era il dèmone dell’Ungheria, lo spirito che tutto aveva visto, tutto aveva conosciuto: aveva amato tutte le donne, assaggiato tutti i vini, mangiato lardo e acciughe in tutte le locande. Con il suo si celebrava il funerale della nazione della quale lui, di lontane origini italiane e discendente di una famiglia vicina al re Mattia Corvino, custodiva i segreti. L’Impero era crollato nel 1918 e lui l’anno dopo aveva scritto un romanzo intitolato Il giorno delle donne. Si immagini un impresario di pompe funebri che viene visitato da un dèmone, il Sogno, che è in fondo il suo doppio e lo porta, nell’arco di una dilatata e allucinata giornata, nei piú sordidi recessi di Budapest, nei bordelli, tra le prostitute e giovani infelici, nobili rovinati, donne assassine, giocatori, scrittorucoli e giornalisti. Il tempo si sgretola e deforma, i confini tra realtà e visione saltano, il rovescio spettrale e brulicante di vite deformi si arrampica su per le pagine facendo a brani ogni tentativo di trama. Allo stesso tempo, il ruolo della memoria, che prende per mano la narrazione inducendola a continui salti, il monologo interiore, i salti cronologici continui, l’accumulo di fatti e persone sgretolano il romanzo e lo fanno fluire in infiniti rivoli – spingendolo verso Proust e Joyce. Il Sindbad di Krúdy – e il Krúdy di Márai – ha vissuto in tutte le epoche, ha ora trecento anni, ora è un giovanetto di cento; va e viene dalla sua tomba, contratta la propria resurrezione, torna come un revenant: è morto ma vivissimo, ama e ricorda. Il «marinaio delle meraviglie risorto dalla morte» è un elfo, uno spirito boschivo che un giorno, durante il suo funerale «fermò il suo carro funebre e, dopo aver richiuso il coperchio della propria bara sullo spaventapasseri raccolto sul ciglio della strada che fino a quel momento era stato seduto in cassetta con addosso un cappello consunto di paglia e un frac verde, velocemente si infilò nel buco della chiave, si avvolse in un mantello fatto con la rugiada del giardino, si posò sul vetro della finestra».[3]

Il Krúdy storico aveva intinto per cinquantacinque anni la penna in un inchiostro viola per raccontare un sogno chiamato Ungheria «che forse lui era rimasto ormai l’unico a sognare in Ungheria».[4] Per cinquantacinque anni aveva sentito di essere un apolide: in ogni città, in ogni bettola aveva provato la sensazione di come sarebbe stato bello andarsene. Non aveva mai viaggiato al di fuori dei confini dell’Ungheria. Aveva però trovato infine una donna, dopo averne amate e tradite infinite, che aveva portato con sé «il profumo del focolare domestico».[5] Di piú, quella donna gli aveva destato una sensazione languida e pacata, quel genere di sensazioni che si provano in un giorno tiepido di primavera dopo un inverno infinito, «che forse la vita non è un’avventura cosí spaventosa e umiliante come l’uomo è costretto a ritenere nell’attimo dell’addio e della morte».[6]

Lo scrittore Krúdy accumula episodî, personaggi, parole, in un gaudente spreco che ha in spregio ogni regola economica, ogni previdente economia borghese, applicando ai suoi romanzi la stessa allegra dissipazione che fu per lui regola di vita inflessibile. Cosí, all’inizio della sua avventurosa giornata Sindbad potrebbe ben prendere un tram: ma poi vede una vettura a cavalli col postiglione e i sedili di cuoio: le sensazioni tattili del cuoio liscio, il profumo, il piacere del dondolamento hanno la meglio. Sebbene il tassametro segni già sedici pengő perché il vetturino ha condotto dei commercianti di piume a far bisboccia per un buon affare andato in porto, Sindbad non resiste. La carrozza restituisce un brandello di passato, quello che lui cerca con avidità e tristezza. Fin da ora ecco affacciarsi due temi: quello dello spreco consapevole – e del relativo disprezzo per il capitalismo – e la lussureggiante atmosfera sensoriale che pervade il romanzo. Gli operai sono uomini tristi che «corrono di qua e di là, con l’agitazione e l’astuzia dei predatori».[7] Al contrario, Sindbad vive in flusso di sensazioni che sono però l’unica esperienza degna di essere vissuta e conosciuta, e l’unica paradossalmente duratura: perché ci svelano la natura di ogni cosa, perché ci danno una conoscenza esatta, perché in esse si depositano sentimenti e ideali e credenze. Perché non esistono sensazioni che non siano veicolo di una cultura antica. Nell’orripilante mondo moderno in cui ogni cosa pare perdere la propria peculiarità, in cui non si sa piú valutare il giusto grado di pepatura di una fetta di lardo – né si riconosce il valore profondamente etico che pepare del lardo implica – è inevitabile che tutto vada a rotoli. Crolla un’ancestrale dimensione rituale che ormai solo in pochi luoghi di Budapest, per lo piú caffè e ristoranti, viene custodita da imprevedibili vestali, ora un cameriere, ora un fiaccheraio. In un passo a mio avviso esemplare Sindbad sorseggia il suo vino in un piccolo bicchiere di vetro spesso, gradevole al tatto, perfettamente adatto alla sua mano. Ecco, vi è qualcosa di perfetto in questa idea di adeguatezza delle cose, dei gesti, degli scopi, delle sensazioni: l’idea di un mondo ordinato che sta andando in frantumi. E solo si pensi alle riflessioni di Musil su sarti e barbieri nella Kakania. Il pranzo al London è esemplare dell’importanza della dimensione rituale e sensuosa del mondo di Krúdy:

il pranzo era una festa, una sacra rappresentazione della vita in tre atti, sul tavolo ungherese la minestra, la carne e il dolce si susseguivano con una ferrea coerenza, come se la moda, le concezioni dei nuovi tempi, l’attuale cambiamento delle abitudini alimentari non potessero rovesciare giammai l’ordinamento domestico dei tavoli da pranzo ungheresi.[8]

  E, non per caso, proprio al London si incontrano i pochi superstiti della vecchia nazione che «per lo piú, si comportano come se il mondo non fosse uscito dai cardini, ribaltandoli».[9] Rendersi conto di questo aspetto cerimoniale significa recuperare, in una vertigine di dettaglio, tutta l’anima dell’Ungheria. Da una braciola di maiale si affacciano le immagini di feste tradizionali, di riti, di un sapere rustico e cordiale, di famiglie contadine, di case dal tetto di paglia, di giovani fanciulle che liete preparano le pietanza cinguettando d’amore: «il piatto stracolmo di cavoli e di salsicce di ogni tipo evocava la visione dell’abbondanza e della felicità, la lieta immagine delle dormite invernali sotto il piumino con il ventre gonfio, l’emblema di un’Ungheria spensierata, mite, che fa le fusa, alza il gomito, si attarda a tavola ed è amabile e affettuosa sia nel proprio intimo che nel comportamento esteriore».[10] Ecco, in questo accumulo di impressioni sensoriali sta la ricchezza di Krúdy e del suo mondo: perché nel loro apparente fluire sono ciò che perpetua quanto di piú duraturo vi sia, lo spirito stesso dell’Ungheria. Esse sono il vero tesoro, l’unica cosa degna di essere vissuta, accompagnate dalla dolce consapevolezza che tutto si dissolve e svanisce. Non a caso i sensibili polpastrelli di Sindbad riconoscono le banconote al tatto, ma poi ne fanno continuo e pervicace spreco. Accumulare un rispettabile strato di adipe sul ventre è il segno di un’esistenza sensata; e alla macellaia che gli rimprovera la sua magrezza, Sindbad fa notare che «è la vita che se ne va. […] L’abbiamo avuta per questo».[11] La vita se ne va, lascia involucri, fantasmi, scheletri. In qualche punto della città si conserva traccia di ciò che fu, dell’anima ungherese. Ad esempio, alle Terme, dove si mescolano Oriente e Occidente, le due anime di Budapest e dove, non a caso si trovano uomini nudi, muti, tristi solitari come cadaveri in una sala mortuaria, attori di un rito perduto. L’Ungheria è anche un tossico, un veleno che scorre sottopelle, qualcosa che induce una sorta di pazzia, una frenesia malinconica e saturnina; gentiluomini e scrittori ne sono le vittime privilegiate e Sindbad-Krúdy, scrittore-gentiluomo sconta la sua duplice colpa:

era nato gentiluomo e scrittore in un mondo che non aveva piú bisogno né di veri gentiluomini né di veri scrittori […] era un vero signore, ungherese e folle, nobile e austero, come è necessario e come si conviene di fronte alla lurida volontà del mondo.

 Era uno di quegli scrittori che portavano il bacillo del «veleno, di quel bacio malvagio dentro le vene, contemplando il paesaggio ungherese con sguardo vitreo ed ebbro, scandendo con la lingua impazzita e le labbra sempre piú fredde i giuramenti del Vecchio zingaro …»[12]

In un’allucinatoria sequenza al caffè Chicago, dove finalmente Sindbad, vegliato dal cameriere Ede, protettore della memoria letteraria ungherese, riesce a scrivere il suo articolo, compaiono in una rassegna fantasmatica gli scrittori scomparsi: tristi, adorabili scialacquatori dei beni e della vita. Báto il coinquilino dandy che aveva dato un party per festeggiare i suoi quarant’anni di disoccupazione. Zoltán, il poeta «che aveva organizzato la sua mancanza di quattrini […] come un’impresa monumentale».[13] E Dedi, Dezső Kosztolány, che scrive (ma che vertigine, Márai che immagina Krúdy che in una visione in un caffè vede Kozstolány che in quel caffè scrive dei suoi personaggi che scrivevano in un caffè, come nel romanzo Kornél Esti!). E poi Osvát che si era sparato un colpo al cuore; Pádi il tubercolotico accanito fumatore di sigaro; Géza Csáth il morfinomane; Gyula Juhász che si suicidò in manicomio pensando ai capelli biondi di Anna. Solo uno spettro manca. Ma dove, «dov’erano quei cavalieri delle nebbie e quei fantasmi, quegli spettrali viandanti dell’anima ungherese, quei misteriosi giocolieri dello spirito, fanciulli ed eroi, solitari e zingareschi, chiacchieroni e taciturni»?[14] Sono stati sostituiti da una genía di poeti gelosi della propria vita, della propria salute, del proprio benessere: praticanti dello sport che hanno sostituito all’economia della dissipazione della vecchia Ungheria la prudente e vile virtú accumulatrice del capitalismo filisteo. E non lo sanno che per gli scrittori le uniche cose salubri sono la letteratura e il caffè, la nicotina e l’acquavite di more. Che gli scrittori hanno il compito di badare alla propria anima, non al loro cuore e ai loro polmoni ché «piú questi si consumano, piú quelli fioriscono». Perché la letteratura «non coincide mai del tutto con la salute, ma anche con qualcos’altro, qualcosa di pericoloso e ostile alla vita».[15] Gli scrittori ungheresi sapevano far proprio al massimo grado, dandogli una voce ironica, disperata, talvolta placida come un largo fiume, quel nucleo ostile alla vita che costituisce il fondo piú riposto dell’anima ungherese, quel

 qualcosa, incantesimo e contagio, malattia nervosa e fervore, dignità e nobiltà, e il tutto componeva una pozione magica che bastava venisse sorseggiata per un paio di generazioni perché il marmocchio di un immigrato si svegliasse un bel giorno con quella tristezza negli occhi e apprendesse di essere vittima di un sortilegio: aveva bevuto la pesante acqua della tristezza segreta, ed era diventato ungherese. […] Qual era il senso di quell’impulso triste e selvaggio con cui uomini belli, sani e orgogliosi gettavano via, senza una vera ragione, carriera e onore, casa e amata, per scaraventare tutto ciò per cui valeva la pena di vivere nella morte, nella passione distruttiva, nell’avventura goffa e maldestra?[16]

 Questo segreto era tramandato da una voce che custodiva il segreto del popolo ungherese fragile e infelice. Una voce che il vento portava lungo il Danubio, tra le foreste della Transilvania, su per i Tatra gelati. Una voce che si univa alle infinite voci di uomini che si spararono una revolverata, di donne che appassirono in silenzio, di scrittori impazziti in un assordante concerto di spettri che ancora per un’ultima volta chiedono di tornare ad amare, a bere birra e mangiare timballo di patate:

Sindbad sentiva la voce, e ad un tratto gli parve di sentire tutte le voci dell’Ungheria scomparsa nell’abisso delle anime e del tempo. Sentiva il flusso del Danubio, percepiva il buon odore fresco e asprigno dell’acqua, il cinguettio dei fringuelli e dei merli tra i salici gialli delle isole danubiane, il fischio del treno quando la locomotiva a vapore passa di notte tra le distese e il silenzio della grande pianura ungherese, il fruscio degli abeti sui monti Tatra, il canto dolceamaro delle madri rutene dietro le finestre socchiuse di una casa dal tetto di paglia dipinta di azzurro, il tintinnio dei bicchieri nelle mescite di campagna, il rumore che producono i cocchieri quando fanno schioccare la punta della frusta […].[17]

E pensava, Sindbad: «Oh, vita […]. Vita frivola, santa e venuta a noia! Come sarebbe bello tornare in te!».[18] Libero finalmente di sorridere.

Sándor Márai, Sindbad torna a casa, A cura di Marinella D’Alessandro, Milano, Adelphi, 2013, pp. 194 («Biblioteca Adelphi» 604). € 18,00.

Nuova edizione dei testi letterari machiavelliani per il Cinquecentenario del Principe

Nella Edizione Nazionale delle Opere di Niccolò Machiavelli è uscito il volume delle Opere letterarie, tomo II,  Scritti in poesia e in prosa. In questo anno di celebrazioni è il vero evento, forse più importante dei molti convegni che si terranno in giro per il mondo e che avranno il merito di confermare come davvero il Segretario fiorentino sia ormai diventato uno dei due o tre autori italiani divenuti fondamentali nel canone condiviso a livello planetario. Tuttavia il primo e vero gesto per celebrarlo è quello di leggerne i testi in una versione finalmente affidabile e con commento nuovo e approfondito. Dai testi occorre partire e ai testi occorre tornare, è questa  la grande lezione che la presente edizione impartisce a tutti noi. Frutto di oltre 10 anni di studi condotti da un gruppo di specialisti di altissimo profilo guidati da Francesco Bausi, il volume consta di più di 700 preziose pagine e dell’edizione di tutti i testi poetici e in prosa (seguirà poi il volume dedicato al teatro) inclusi alcuni quasi sconosciuti e, comunque, pochissimo studiati. Qui il link all’edizione nel sito della Salerno Editrice: http://www.salernoeditrice.it/Scheda_libro.asp?id=1914&it=ok&categoria=27

a.polcri

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Rinascimento a Firenze

La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460 è il titolo di una delle più belle e importanti mostre dell’anno, visitabile a Palazzo Strozzi dal 23 marzo al 18 agosto 2013 e poi al Musée du Louvre dal 26 settembre 2013 al 6 gennaio 2014. La rassegna, realizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi, in stretta collaborazione con il Louvre,  raccoglie opere provenienti dai più importanti musei del mondo. L’esposizione illustra, in dieci affascinanti sezioni tematiche, la genesi del Rinascimento fiorentino entro un periodo che copre i primi sessant’anni del XV secolo, soprattutto  mediante capolavori di scultura e si apre con i padri della “rinascita” fra Due e Trecento, attraverso le meraviglie di Nicola e Giovanni Pisano, Arnolfo, Giotto, Tino di Camaino e dei loro successori, che assimilano anche la ricchezza espressiva del Gotico, in particolare di origine francese. Il “nuovo periodo” ha inizio con le opere di Ghiberti e Brunelleschi e prosegue, attraversando i momenti fondanti più significativi del Rinascimento, mediante la scultura pubblica monumentale di maestri quali Donatello, Nanni di Banco e Michelozzo, realizzata per i grandi cantieri della città. Nella galleria sono presenti, tra gli altri, esemplari di Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno e Filippo Lippi, a dimostrazione di come le nuove forme scultoree abbiano influenzato anche  la pittura. Vengono delineati i nuovi canoni della scultura sacra di Donatello, di Ghilberti e di altri maestri e sono presenti preziose opere lignee, in bronzo, in bronzo dorato, in marmo, stucco e ceramica smaltata della bottega Della Robbia. Un’ultima sezione  presenta il passaggio dalla produzione artistica di pubblica committenza al mecenatismo mediceo. Il percorso espositivo  ha inizio con il modello ligneo della Cupola di Santa Maria del Fiore, progettata da Brunelleschi e simbolo per eccellenza della città, e si conclude con un altro modello ligneo, quello della più illustre dimora privata del Rinascimento, Palazzo Strozzi. L’evento testimonia il  clima spirituale e intellettuale che ha animato Firenze e  il fervore creativo legato al contesto socio-politico del tempo che ha dato vita al nuovo linguaggio dell’arte. La mostra è un’occasione unica, che raccoglie circa centocinquanta capolavori; si tratta di un viaggio alla riscoperta dell’antico nella città che ha dato vita al Rinascimento e che proprio dalla scultura prende i primi passi. Per informazioni dettagliate su orari e prenotazioni visita il sito http://www.palazzostrozzi.org/Sezione.jsp?idSezione=937 Per visualizzare il video sulla mostra clicca qui: https://www.youtube.com/watch?v=j5_hQRTArew

t.caligiure

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Pietro Bembo a Padova

Ricordiamo che restano due settimane per visitare la mostra Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento a Padova (Palazzo del monte di Pietà, catalogo Marsilio a cura di G. Beltramini, D. Gasparotto, A. Tura). Qui di seguito il link al sito della mostra: http://www.mostrabembo.it/. Nato di nobile famiglia veneziana, figlio di Bernardo, uomo politico e umanista in contatto con i maggiori intellettuali della seconda metà del Quattrocento, Pietro non seguì le orme del padre. Invece che abbracciare la carriera politica, Pietro preferì – cosa insolita per un patrizio veneziano – assecondare la propria vocazione letteraria. Si trovò così a peregrinare tra le più splendide corti del Rinascimento: Ferrara, Urbino, Roma prima di fare ritorno a Padova, dove possedeva una villa di delizie, il Noniano, nella quale aveva raccolto una mirabile biblioteca e una eccezionale raccolta di oggetti d’arte antica e moderna. Pietro fu certamente il letterato di riferimento per tutta la prima metà del secolo, il dittatore delle lettere, secondo una celebre definizione. Diede le regole della lingua italiana scritta, fornì un esempio di poesia fondato sulla rigorosa imitazione del modello petrarchesco, scrisse un fortunatissimo dialogo di materia amorosa, gli Asolani. Fu però anche un grande umanista, un uomo di vastissima e variegata cultura e un impenitente amante delle donne. Resta celebre la sua relazione con Lucrezia Borgia, la figlia di papa Alessandro VI. La mostra rende conto della lunga vita di Pietro, culminata nell’elezione al cardinalato nel 1539. Manoscritti, libri a stampa, quadri, bronzi, strumenti musicali perfino una treccia biondissima che, leggenda vuole, fosse appartenuta a Lucrezia e da lei mandata a Pietro con una lettera. Organizzata in sezioni che rendono conto del percorso biografico di Bembo, la mostra è sorprendentemente ricca. Vi si trovano i ritratti di amici e protettori eseguiti da Raffaello e Tiziano; il grande quadro di Mantegna raffigurante San Sebastiano; due tavole di Hans Memling appartenute a Bernardo Bembo, opere di Giovanni Bellini e Sebastiano del Piombo. E, ancora, medaglie, una delle passioni di Pietro; disegni architettonici risalenti al primo decennio, quando Raffaello, il grande amico di Pietro, stava rinnovando Roma restaurandone l’armonia classica. E poi busti marmorei e disegni, tra cui una splendida crocefissione di Michelangelo. La mostra è un sontuoso percorso attraverso quasi ottant’anni di storia, dal fulgore dell’Umanesimo, attraverso l’apogeo del Rinascimento, fino alle fosche nubi che, attorno agli anni Quaranta del Cinquecento, dopo la Riforma, la perdita della libertà d’Italia e il crescente controllo inquisitoriale, calano a soffocare i colori di quell’irripetibile stagione. Per visualizzare un video di presentazione della mostra, clicca qui: http://www.youtube.com/watch?v=HO1VpeDpeS8

m.faini

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Nuova edizione dei sonetti di Luigi Pulci

A cura di Alessio Decaria esce ora l’importante edizione dei sonetti extravaganti del Pulci (Luigi Pulci, Sonetti extravaganti, edizione critica e note di Alessio Decaria, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2013 “Quaderni Aldo Palazzeschi” Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze). Sono sonetti di finissima fattura (48 componimenti e altri 7 di attribuzione dubbia o improbabile) presentati in una raffinata edizione critica con un commento puntuale e ricchissimo.  Il volume ha il merito di proporre i testi meno noti di uno dei grandi poeti della nostra letteratura ancora poco letto e conosciuto. La sua scrittura esplosiva è fortemente caratterizzata da un totale coinvolgimento con la vita minuta vissuta ’tra la corte Medicea e la piazza’. Pulci, autore del Morgante, grande capolavoro del genere cavalleresco, fu anche un maestro nella polemica violentemente condotta in punta di sonetto.  Alle tenzoni poetiche - veraci testimonianze del bellicoso spirito letterario del tempo –  Luigi mai si sottrasse, sempre reagendo con acume e geniale ribalderia scrivendo affilati sonetti contro il filosofo Marsilio Ficino e l’umanista e cancelliere della Repubblica Bartolomeo Scala, ma soprattutto contro Matteo Franco a cui dedicherà, ricambiato con non minore ferocia, una gran quantità di poesie che spero Decaria pure pubblicherà con la consueta maestria ed eleganza, riportando alla luce opere ancora oggi capaci di parlarci di come il cuore umano, sempre agitato dalle medesime passioni, in fondo non sappia affatto cambiare. Qui trovate il link al volume nel sito della Sef Editrice: http://www.sefeditrice.it/scheda.asp?IDV=3490

a.polcri

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Nuove traduzioni, Il caso di Joseph Conrad

Joseph Conrad, Il caso, Adelphi, 2013.

E’ uscito in questi giorni per Adelphi in una nuova traduzione Il caso di Joseph Conrad. Un capolavoro oggi poco studiato e menzionato, ma che nel 1913, anno della prima edizione, ebbe un enorme successo e avvicinò lo scrittore  anglo-polacco al pubblico popolare. Il caso racconta, mediante il personaggio-narratore Charles Marlow, ma con l’intreccio di diversi punti di vista che Conrad riesce magnificamente a ordire, la storia di Flora de Barral, giovanissima figlia di un banchiere danneggiato dalla speculazione che finisce in galera, dopo avere a sua volta  messo sul lastrico migliaia di investitori. La ragazza, una persona esile e silenziosa, si trova in preda all’emarginazione, ma lotta con ostinazione per conquistare la sua identità, affrontando le prove che il destino le ha riservato. L’incontro con il capitano Anthony le sembra un’ancora di salvezza che si rivelerà, prima nel lungo viaggio per mare e poi nel matrimonio, una tragedia. Nella traduzione di  Richard Ambrosini, studioso di spicco che da anni si occupa  dell’opera di Conrad, rivive, dunque, uno dei romanzi più importanti  del maestro di prosa inglese.  Un flusso linguistico incalzante coinvolge il lettore in atmosfere affascinanti  e al tempo stesso mette a nudo i dubbi e le incertezze dell’animo, narrando la solitudine dell’uomo dinnanzi alla violenza e ai ciechi colpi del caso, di cui il mare, che Conrad conobbe benissimo nei vent’anni di viaggi  precedenti la sua attività scrittoria, è uno dei simboli privilegiati.

t.caligiure

Fare la storia con i se non è corretto, ma può essere divertente e a volte anche utile. Se Dante non fosse stato esiliato nel 1302 senza più fare ritorno in patria, non avrebbe mai scritto la Commedia. Se Petrarca non avesse dovuto emigrare in Francia da bambino al seguito del padre, non avrebbe mai scritto il Canzoniere. Se Machiavelli nel 1512 non fosse stato rimosso dai suoi incarichi in cancelleria a causa del ritorno dei Medici al potere, non avrebbe scritto il Principe. Non si tratta di frasi a effetto: alla radice di tutte queste opere – tre fra i massimi capolavori della nostra letteratura e della cultura di ogni tempo – stanno infatti situazioni personali di lontananza, di isolamento, di solitudine. Solo un uomo ormai privo di legami con la realtà municipale della sua città e avulso dalle lotte di parte poteva conquistare la prospettiva universale che muove la Commedia; solo un uomo costretto a passare la giovinezza in una città straniera e cosmopolita come Avignone, dove le lingue della cultura e della comunicazione erano il francese e il latino, poteva approdare alla suprema astrazione linguistica e concettuale della poesia del Canzoniere; solo un uomo che non aveva più niente da perdere, e le cui uniche carte erano la conoscenza storica e l’esperienza politica, poteva comporre un asciutto libretto in cui l’ex esponente di punta di un regime repubblicano delinea con crudo realismo compiti e comportamenti del principe.Competenza vera, maturata in anni di politica, interna ed estera, fatta “sul campo”: questo mise sul piatto Machiavelli, nel 1513, per convincere i sospettosi Medici a servirsi di lui. Scrivere uno dei soliti trattati retorici in cui si idealizzava la figura del principe “virtuoso” e “giusto” non gli sarebbe servito a niente, perché, con i suoi precedenti, nessuno lo avrebbe preso sul serio. E poi non ne sarebbe stato capace: Machiavelli non era un brillante umanista o un fine dicitore, né, fino ad allora, si era mai misurato con la vera e propria trattatistica politica. Prima del 1513, nei rari intervalli concessigli dal suo lavoro, si era dedicato quasi soltanto alla poesia, limitandosi, per il resto, a stendere relazioni di ambascerie o brevi scritti ufficiali legati a situazioni contingenti. E poi, soprattutto, era abituato ad aggredire i problemi senza girarci intorno con le parole: un’abitudine che gli veniva dal suo carattere spigoloso, ma anche dalla lunga pratica come cancelliere e inviato della repubblica, incaricato di delicate missioni in cui gli era richiesto di comprendere rapidamente le situazioni, informando i suoi superiori con precisione e agendo con risolutezza.

Non era nuovo, Machiavelli, alle scelte difficili. Fin dal 1503, inimicandosi larga parte dell’aristocrazia fiorentina, aveva promosso un progetto di ricostituzione delle milizie cittadine, ottenendo l’appoggio del capo della repubblica, il gonfaloniere Piero Soderini. In seguito, del Soderini sarebbe divenuto uomo di fiducia, al punto da legare a lui tutte le sue fortune: basti dire che quando la repubblica crollò e, nel settembre 1512, i Medici fecero ritorno a Firenze, in cancelleria Machiavelli fu il solo, insieme al suo collaboratore e amico Biagio Buonaccorsi, ad essere licenziato. Ogni volta, egli metteva in gioco tutto sé stesso, senza calcoli e cautele (il che può sembrare strano, visto il significato poi assunto dal termine “machiavellismo”): così fece anche dal 1512 in poi, diventando, da repubblicano, sostenitore dei Medici, perché in loro vedeva l’unico possibile argine contro lo strapotere e il conservatorismo delle vecchie famiglie nobiliari fiorentine. Ma solo nel 1520 la famiglia egemone lo riabiliterà: grazie ai Medici gli verranno affidate missioni politiche via via più importanti, una delle sue opere maggiori (il dialogo militare L’arte della guerra) sarà stampata a Fiorenze  nel 1521, nel 1520 si rappresenterà a Roma la Mandragola al cospetto di papa Leone X (Giovanni de’ Medici) e tramite il cardinale Giulio de’ Medici  gli verrà conferito l’incarico ufficiale di comporre le Istorie fiorentine.

Ma il suo destino è paradossale: quando nel 1527 Firenze torna a costituirsi come repubblica, cacciando nuovamente i Medici, nel ruolo di cancelliere che dal 1494 al 1512 era stato suo gli viene preferito l’oscuro Francesco Tarugi. Per i repubblicani, molti dei quali erano stati fra i suoi amici più stretti, Machiavelli, che morirà pochi giorni dopo, è ormai da tempo un mediceo, perché ai Medici ha votato fedelmente da anni la sua attività politica e letteraria. Infatti, fra 1531 e 1532, sarà il secondo papa mediceo, Clemente VII, a promuovere la pubblicazione, tra Roma e Firenze (una Firenze ormai definitivamente tornata ai Medici e ormai chiaramente indirizzata verso il principato), delle sue opere maggiori, compreso il Principe. Gli amici di un tempo gli voltano le spalle: Luigi Alamanni, uno dei due letterati cui Machiavelli aveva dedicato la sua Vita di Castruccio Castracani, compone prima del 1528 una satira in cui il Principe è aspramente condannato come un libro immorale, responsabile della politica scellerata dei regnanti che hanno ridotto l’Italia in schiavitù. Non meno paradossale, del resto, fu anche il destino del Principe. Scritto con l’idea di dimostrare ai Medici la propria competenza politica allo scopo di essere da loro “adoperato”, il libro pagò lo scotto della propria arditezza politica e morale, e si rivelò ben presto inservibile: lo stato principesco “nuovo” che papa Leone, fra 1513 e 1515, sembrava intenzionato a concedere al fratello Giuliano (e in vista del quale il trattato era stato inizialmente concepito, tanto che Giuliano avrebbe dovuto esserne il dedicatario) non vide mai la luce, mentre la situazione di Firenze – dove i Medici non disponevano di un potere assoluto – richiedeva la massima prudenza e non poteva certo essere affrontata con gli strumenti suggeriti nell’opuscolo. Qualcosa parve poter cambiare quando, fra 1515 e 1516, il giovane Lorenzo, nipote del pontefice e di Giuliano, assunse in città una maggiore autorità politica e militare, ottenendo anche il titolo di Duca d’Urbino e quello di capitano dell’esercito pontificio; per questo, Machiavelli decise di dedicargli il trattato, che però o non gli fu mai effettivamente consegnato, o in ogni caso non gli risultò gradito. Quando poi, nel 1519, Lorenzo morì, il Principe perse qualunque attualità: a capo della famiglia Medici restavano solo due alti prelati (papa Leone e il cardinale Giulio), nessuno dei quali ovviamente avrebbe potuto diventare “principe”, e che pertanto avevano tutto l’interesse a dar prova di moderazione nel governo cittadino. In tale contesto, l’apparizione di un libro come il Principe, dedicato a un Medici da parte di un uomo al loro servizio, sarebbe stata controproducente, cosicché Machiavelli dovette accontentarsi di veder pubblicate la meno “compromettente” Arte della guerra e una commedia come la Mandragola. A dire il vero, nel 1523 il Principe approda in qualche modo alle stampe, a Napoli, ma in forma davvero inconsueta: larghe parti dell’opuscolo, infatti, vengono riprese e “plagiate” nel trattato latino De regnandi peritia del filosofo aristotelico Agostino Nifo, che, dedicato a Carlo V, propone la consueta immagine “idealizzata” del regnante. Nifo, che era protetto da Leone X e che entrò in possesso del Principe tramite gli ambienti medicei fiorentini, normalizza, neutralizza o elimina molte delle parti più ardite dell’opuscolo machiavelliano; e se da esso ha talora ricavato la descrizione di certi comportamenti tirannici, afferma di averlo fatto solo affinché chi legge impari a conoscerli e ad evitarli. Una chiave di lettura, questa, che sarà recuperata nella dedica della seconda stampa del Principe (Firenze 1532), dove per la prima volta troviamo formulata quell’interpretazione “obliqua” del trattatello che tanta fortuna avrà nei secoli successivi, fino a Foscolo, secondo cui Machiavelli non ha voluto ammaestrare il tiranno, ma solo rivelare ai popoli i crudeli strumenti del suo potere. E sarà il prezzo che il Principe dovrà a lungo pagare per poter essere pubblicato e letto nell’Europa moderna.

Uomo dei paradossi, dunque, Niccolò Machiavelli, sempre in prima linea nel sostenere le sue idee, soprattutto quelle più “scomode”, tanto che l’amico Francesco Guicciardini lo definì ingegno “stravagante”, lontano dalle opinioni comuni e “inventore di cose nuove ed insolite”. Ma ciò che più colpisce in lui è altro: la disponibilità a mutare le proprie opinioni e le proprie posizioni nel corso degli anni, passando da strenuo repubblicano a sostenitore di Piero Soderini, diventando quindi fautore di un potere mediceo prima “costituzionale” (o civile, come egli lo definisce) e poi principesco, per concludere la sua parabola come teorizzatore di uno stato “misto” in cui convivessero elementi democratici, oligarchici e monarchici. Considerato per molto tempo, in passato, esponente di una visione rigidamente repubblicana, Machiavelli è in realtà esempio – utile e attuale anche oggi – di un approccio anti-ideologico che sa realisticamente adattare il proprio punto di vista, e le soluzioni politiche proposte, al mutare dei tempi e delle circostanze, anche a costo di risultare, in tal modo, sgradito ai vecchi amici e sospetto ai nuovi.

[La versione a stampa di questo articolo è uscita nel giornale fiorentino Cultura commestibile].

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*Francesco Bausi (Firenze 1960) è professore ordinario di Filologia italiana e di Letteratura italiana medievale presso l’Università della Calabria. È direttore della rivista di studi quattrocenteschi «Interpres», membro delle Commissioni per l’edizione nazionale delle opere di Niccolò Machiavelli e di Giosue Carducci, coordinatore (con Vincenzo Fera e Silvia Rizzo) del «Progetto Poliziano», supervisore filologico dell’edizione delle Lettere di Lorenzo de’ Medici, membro dell’Advisory Committee della collana «I Tatti Renaissance Library» (pubblicata dalla Harvard University), membro del comitato scientifico delle riviste «Schede Umanistiche», «L’Ellisse», «Ecdotica», «Italian Poetry Review», «Per leggere». Filologo e storico della letteratura, ha studiato in prevalenza la civiltà letteraria del Quattro e del primo Cinquecento, le letteratura medievale, la storia della metrica italiana, la letteratura otto-novecentesca, pubblicando, su questi e su altri argomenti, oltre 250 saggi in riviste italiane e straniere, in volumi miscellanei o in atti di convegni. Inoltre ha curato le edizioni delle Silvae (1997), delle Poesie volgari (1997), di Due poemetti latini (2003) e delle Poesie (2004) di Angelo Poliziano, degli Epigrammi di Ugolino Verino (1998), della disputa epistolare tra Pico ed Ermolao Barbaro (1998), delle opere complete (in CD-rom, 2000) e della Oratio de hominis dignitate di Pico (2003), dei Discorsi di Machiavelli (2001, nell’àmbito dell’Edizione Nazionale), delle Invective contra medicum e della Invectiva contra quendam di Petrarca (2005). In volume ha pubblicato: La metrica italiana (con Mario Martelli, 1993), Nec rhetor neque philosophus. Fonti, lingua e stile nelle prime opere latine di G. Pico della Mirandola (1996), Machiavelli (2005), «Il poeta che ragiona tanto bene dei poeti». Critica e arte nell’opera di Severino Ferrari (2006), Petrarca antimoderno. Studi sulle invettive e sulle polemiche petrarchesche (2008), Dante fra scienza e sapienza (2009), Umanesimo a Firenze nell’età di Lorenzo e Poliziano (2011).

© 2013 Olafur Eliasson

di Teresa Iaria*

L’arte contemporanea è specchio del suo tempo elastico e mobile, interconnessa ai nuovi modi di vivere e produrre. Non può che riflettere, interagire e suggerire questa visione. Stratificata e complessa, appare come un arcipelago di linguaggi privati che necessitano di un background storico sul campo per comprendere come nascono e in che lingua ci parlano le singole opere. La complessità del  sistema dell’arte contemporanea può essere osservata e vissuta con “uno sguardo-attraverso”, direbbe Wittgenstein,  con un “guardare dentro un filtro dall’ interno del filtro”[1]. Solo in questo modo ci si orienta riuscendo a cogliere tutte le infinite variazioni che ci appaiono. Gli artisti, costituenti attivi di questo sistema, in un moto perpetuo di anticipazioni e ripensamenti, interagiscono e rispondono con il loro operato ad una domanda di innovazione concettuale e stilistica. Per un artista la questione della tecnica ha a che fare con una “condizione della mente” che si svolgerà nella messa in opera del suo progetto. Nel suo operare l’elemento concettuale è strettamente connesso a quello operativo, per cui il medium scelto è un veicolo fondamentale per la messa in forma dell’opera. Rosalind Krauss  lo ribadisce in due suoi scritti, Reinventare il medium e L’arte nell’epoca postmediale[2] in cui il medium risulta un insieme di regole, una “matrice generativa” di convenzioni  derivate, ma non identiche, dalle condizioni materiali, uno spazio disciplinato di possibilità che si apre all’artista. La tecnica viene dunque concepita come virtualmente sempre già presente al pensiero. Potremmo dire che l’artista non sceglie solo un modo di procedere ma sceglie soprattutto una strategia d’azione. E questo perché ogni artista, che sia pittore, artista concettuale o che utilizzi sofisticate tecnologie, determina con il suo operato, uno spazio d’azione per cui reinventa e sperimenta una serie di regole e procedure per esplicare al meglio la sua idea. E’ chiaro che questo non esclude il fatto che l’artista può scegliere di essere totalmente indisciplinato ed imprevedibile, sovvertendo di volta in volta il suo proprio modo di procedere. Il concetto di strategia è centrale perché identifica l’artista con un giocatore ideale che dialoga con un linguaggio visivo codificato storicamente, quindi ha per analogia delle regole con cui “giocare” e una forma di libertà strategica che gli permette di interpretare, riformulare e in alcuni casi stravolgere canoni e configurazioni precostituite. Nelle sue procedure l’idea rimane il nucleo fondativo, non è importante stabilire quanto il medium influenzi il progetto o quanto un’idea stabilisce a priori come deve essere espressa. Nel percorso di ideazione l’intersezione è elastica e si ribalta continuamente. La questione del medium è centrale in tutta l’Avanguardia del XX secolo. Nuovi media si sono succeduti ad altri, presentandosi come rivoluzionari nella possibilità espressive e comunicative. Più di recente la rivoluzione tecnologica è quella che ha inciso di più nel nostro presente, e comprende soprattutto  l’incontro di due tecnologie nate negli stessi anni: i mass media e l’elaborazione di dati attraverso il computer.

Negli anni Novanta il concetto post-mediale si è rivelato una chiave di lettura interessante per leggere anche l’impatto culturale delle nuove tecnologie. In particolare l’uso del computer e del Web hanno ampliato le possibilità interattive degli utenti, e soprattutto degli artisti. Come afferma in Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo il filosofo francese Nicolas Bourriaud.  L’artista contemporaneo opera come un dee-jay o un programmatore che si appropria di oggetti culturali o di frammenti di essi e li rielabora, montandoli e includendoli in nuovi contesti. Se prima l’artista si appropriava degli oggetti reali con gli ormai arcinoti “readymade”, ora si appropria di “readyinformation”, copiando e incollando a suo piacimento, ricreando una nuova rete di  significati. Quindi oggi non ha più senso ribadire la specificità mediale, o chiedersi quanto  una nuova tecnologia può influire sul modo di pensare e sentire, tutto ormai è irriducibilmente “intermediale”.  Cioè all’interno di ogni singola opera emerge una stratificazione concettuale e tecnica che rimanda ad una intersezione a diversi medium. Un video che accoglie sequenze cinematografiche, un testo letterario che rimanda ad un opera d’arte che a sua volta rimanda ad un’opera cinematografica che rimanda ad un fatto di cronaca. Frammenti culturali e medium di diversi ambiti concorrono insieme alla percezione di un’unica grande opera polifonica diretta con abile maestria, libertà espressiva e compositiva da un artista indagatore, un errante che sceglie di narrare una delle tante storie possibili. In linea con il nostro ragionamento, prendiamo come esempio Peter Doig artista scozzese che utilizza un medium tradizionale come la pittura, e come molti artisti della sua generazione è influenzato indirettamente dalla tecnologia cioè la usa per prepararsi al lavoro, e Olafur Eliasson, invece che utilizza sofisticate tecnologie esaltandone criticamente le potenzialità.

Peter Doig Echo Lake 1998 Olio su tela Tate Collection

L’influenza della tecnologia, che per alcuni è esplicitata in una canalizzazione della sensibilità, è più evidente in quegli artisti che la utilizzano ostentandola. Anche se dovrebbe essere chiaro che ogni opera non è di per sé una filiazione tecnologica o solo un “effetto speciale” per intrattenere un lunapark visivo e cognitivo. È bene sottolineare che l’arte si spinge sempre oltre l’illusione: l’arte guarda sempre altrove!  Peter Doig, è essenzialmente un pittore di paesaggi, viaggiatore e acuto osservatore di situazioni che lo circondano legate alla natura, all’architettura o all’uomo.  Queste visioni alimentano la sua capacità di individuare correlazioni con la tradizione modernista e la cultura popolare, che l’artista miscela sapientemente modificando il suo stile, a volte legato ad una astrazione gestuale, al fauvismo, a volte al ‘minimalismo’ di una certa pittura contemporanea. Doig pur avvalendosi di un medium tradizionale, prepara il suo lavoro con  immagini fotografiche e riprese video. Le fotografie scattate anche con teleobiettivi sono il suo punto di partenza per catturare frammenti di realtà che diventano atmosfere per la sua memoria che soltanto la pratica della pittura trasformerà in immagini nostalgiche, surreali e inquietanti. L’uso della macchina fotografica o della telecamera permette all’ artista di catturare un evento o un frammento ravvicinato modificando il tempo e lo spazio di osservazione. La tecnologia alimenta la possibilità di approcciarsi al reale in modi differenti contribuendo a rendere più plastica e relativa la nostra percezione. Tanto più che all’interno della ricerca di uno stesso artista, oggi è sempre più presente l’oscillazione tra figurazione e astrazione, intese non come estremità in contraddizione, ma come “scale” di rappresentazione che l’artista, in questo caso con strategia cognitiva, sceglie per indagare il reale . Olafur Eliasson, invece, utilizzando le più svariate tecnologie ricostruisce artificialmente eventi naturali riflettendo e portando ai limiti la nostra possibilità di percezione, avvalendosi nel suo studio della collaborazione di un gran numero di assistenti e di esperti in varie discipline, di ingegneri, architetti, tecnici, informatici, artigiani specializzati. L’artista è interessato ai “fenomeni effimeri”, eventi limitati nello spazio e nel tempo, come lo stato naturale delle cose e ai suoi possibili cambiamenti, convinto che “La natura non esiste di per sé, ma coincide con il nostro modo di guardarla”.

Tra gli allestimenti più spettacolari ricordiamo The Weather project del 2003, in cui Eliasson ha ricostruito il sole, un sole composto da duecento lampadine monofrequenza, uno specchio e fumogeni delle discoteche, trasformando l’enorme Turbine Hall della Tate Modern in un luogo surreale. Ancora una volta si ha la conferma di quanto alla base di ogni opera d’arte ben riuscita vi sia un progetto efficace, un materiale elementare come la luce che in questo caso diventa riferimento e  rimando interno alla Tate, ex centrale elettrica. La luce è di nuovo protagonista in Your black horizon del 2005, un raggio ad altezza dell’ orizzonte percorre un cubo di 400 metri quadri. L’artista ha campionato la luce della laguna veneziana dalle 4 del mattino alle 10 della sera e ha trasferito i dati in un meccanismo di illuminazione, compattando la sequenza di alba-pomeriggio-tramonto-notte ed accelerando di qualche minuto le singole variazioni del tempo dell’intero ciclo della luce della laguna veneziana. Più intima, al di là della spettacolarità, è l’opera Your embodied garden 2013 , un video di 9:23 minuti che nasce da un viaggio fatto da Olafur Eliasson ai giardini dello studioso cinese di Suzhou, con lo scrittore Hu Fang, il gallerista Zhang Wei e il coreografo Steen Koerner.L’opera è molto interessante perché mostra in maniera esemplare, con grazia e semplicità, la “poetica” di Eliasson, e di rimando di ogni artista contemporaneo che vive embodied con il suo tempo complesso. Nel video un uomo mette in scena una lenta danza cercando di diventare tutt’uno con l’ambiente, si mimetizza e dialoga con la natura, ma nello stesso tempo prende coscienza riflettendosi in uno specchio. Il dispositivo, che riflette e fa riflettere sui limiti e le potenzialità del nostro percepire, è l’elemento tecnico aggiunto che amplifica la distanza che ci unisce e separa dal fenomeno. L’ opera  d’arte è dunque un’indagine che si interroga sullo  “Stream of consciouness” mettendo l’accento sul fatto che noi siamo processi che indagano processi.            [http://vimeo.com/62347195]

(ispirato a CUSSESUMAIAMI)

Una sera me ne stavo a sedere sul letto della mia stanza d’albergo, a Bunker Hill, nel cuore di Los Angeles. Era un momento importante della mia vita; dovevo prendere una decisione nei confronti dell’albergo. O pagavo o me ne andavo: così diceva il biglietto che la padrona mi aveva infilato sotto la porta. Era un bel problema, degno della massima attenzione. Lo risolsi spegnendo la luce e andandomene a letto.

Ho appena parcheggiato la Uno vicino alla Stazione Garibaldi, tra il Loola e l’Hollywood. Le tasche che avevo a disposizione sono tutte Sold Out: accendino Bic viola, fazzoletto della mamma, pacchetto di Lucky Strike, cellulare Telit, portafogli, Vigorsol Senza Zucchero e Pocket Coffee. “Last but not least” la Spalding Bros che Michelle mi ha regalato due giorni fa: appisolata nel taschino della camicia celeste che ho comprato ieri all’“Incendio” per soli 20 euro. Semaforo Rosso. Il baule è chiuso a chiave, l’autoradio sotto il sedile. Si alza altissimo il rombo dei motori. Infilo i guanti, prendo il manoscritto e sistemo la sciarpa. Semaforo Verde. Si parte.
Il tipo del chiosco che sta dirimpetto all’entrata della Stazione sembra particolarmente indaffarato di fronte all’orda di persone che gli ordina panini dai nomi cazzuti: Diavolo, Milano, Tirolese. Vorrei dirgli che Diavolo Cane, anzi Caldo Cane, la formula Wurstel+Crauti+Senape e/o Ketchup significa Hot Dog! E che quindi la parola Tirolese con quel panino ha la stessa attinenza che un preservativo ha in un rapporto sessuale: non c’entra un benemerito cazzo. Mi limito tuttavia ad osservarlo un istante, chiedendo alla signora dell’edicola la strada più breve per arrivare in Corso Garibaldi, laddove incontrerò finalmente il Maestro.
Soluzione 1: Metro, una fermata soltanto, Moscova, che non è un insetto e nemmeno un’alcova, soltanto una zona vicino a Brera.
Soluzione 2; a piedi attraverso Corso Como, mezzo chilometro o poco più, fino ad arrivare in Corso Garibaldi.
Opto per la seconda.
Attraverso Corso Como camminando in fretta, fa freddo, è il 28 dicembre dell’anno più freddo da quando sono al mondo. Dimenticavo, sono al mondo da 9162 giorni, il che significa che ho 25 anni e che ho buttato via un sacco di tempo, visto che i giorni buoni che ricordo non arrivano a formare due centinaia. La mano destra sorregge una Confezione Regalo contenente una bottiglia di Vecchia Romagna. Era il regalo di Natale per lo zio Bruno, poi mi sono scordato di portarglielo ed eccolo tornato buono per questa occasione. La mia mano sinistra, che non è il titolo di un film StrappaLacrime e StrappaOscar ma l’arto con cui scrivo, mangio e mi masturbo, sorregge un plico rilegato contenente alcuni racconti scritti nell’ultimo periodo. Piccola chiosa sul Racconto Breve: l’ErreBi è un desaparecidos nel panorama editoriale italiano, l’unico genere letterario che ha l’assoluta certezza di non venire non solo mai pubblicato, ma probabilmente nemmeno letto da alcuna casa editrice. A questo punto il mio caro, defunto e diletto Mordecai aggiungerebbe una frase di questo tipo: “È forse questo il motivo per cui scrivo solo racconti brevi”. Gli rendo omaggio.

Breve Reportage del Viaggio da Corso Como a Corso Garibaldi.
Considerazione e riflessione numero 1: il termine Via, a quanto pare, non è stato abolito del tutto dalla toponomastica milanese; è stato solamente relegato all’interno dei quartieri populares per eccellenza: Bovisa, Lambrate, Quarto Oggiaro. Nelle zone da fighetti vicino al centro è buona cosa utilizzare il termine Corso, termine nobile, elegante, mancino, tipicamente “a foglia morta”.
Considerazione e riflessione numero 2: entrare all’interno di un qualsivoglia bar o Caffè della zona implica uno sforzo fisico non indifferente per coloro che come me provengono dalla provincia e sono abituati al Bar dello Sport.

Varlin (Willy Leopold Guggenheim), Bar a Porto Garibaldi.

Mi sono fatto questi 800 metri su e giù almeno un paio di volte nella speranza di trovarne uno un poco schifiltoso, di quelli in cui mi trovo pienamente a mio agio: luci livide, insegna con lettera mancante (tipo Ciro B r Sport), tavolino ancora sporco e poche, pochissime persone all’interno. Risultato della ricerca: Nulla, Niente, Nada, Game Over. Insert Coin: ho gettato il cuore oltre all’ostacolo, dopo essermi fatto un’accurata anestesia locale con un sorso del brandy che dovevo regalare. Sono entrato nella Taverna dei Poeti credendola l’Osteria dei Poeti, il nome era accattivante, le luci abbastanza soffuse. Mi hanno risposto indicandomi l’orologio con un cenno del capo e aggiungendo qualcosa del tipo: “Ma Lei cena sempre all’ora delle Galline?”. Sarebbe stato inutile spiegare loro che il mio unico desiderio attuale è quello di pisciare, di fumarmi una sigaretta seduto su uno sgabello e bermi una Nardini corretta caffè in santa pace, visto che sono le cinque e mezza ed ho un appuntamento per le sei e mezza venti metri più avanti. Mi sono sincerato del fatto che Le Trottoir, il luogo in cui ho il mio appuntamento è esattamente nel punto indicatomi: Corso Garibaldi Numero 1. Proprio all’inizio di Corso Garibaldi. Perfetto, lo sapevo già. È un vero peccato avere parcheggiato l’auto esattamente dalla parte opposta. Estraggo dal taschino interno dei jeans il mio personalissimo Rosario delle Bestemmie, e mi lancio in una preghiera che abbraccia idealmente tutto l’orbe terracqueo.
Riflessione numero 3: Porca Troia, cosa cazzo faccio fino alle sei e mezza?
Fine delle Riflessioni e inizio dell’Azione
Azione
Ore 18.30.
Scruto Le Trottoir da lontano, sorseggiando l’ultima sigaretta appoggiato al semaforo che tra poco renderà possibile il mio Safari sul dorso di una Zebra. Il significato escatologico della presenza di ben due vigilesse proprio dinanzi alla mia persona ancora mi sfugge. Ma non dispero. Scelgo l’entrata laterale del locale, quella di sbieco per me reso bieco dal freddo. La saletta al pianterreno è di quelle da mettere i brividi: l’Istituto dell’Aperitivo, inutile sottolinearlo, anche qui ha messo radici. La fauna che lo accompagna è, tuttavia, parecchio più indisponente di quella che solitamente ritrovo dalle mie parti, in posti come l’Hocus Pocus di Erba o il Coccodè di Inverigo: femmine fatali appositamente discinte sono infatti qui accompagnate da quello che rimane degli yuppies di Craxiana memoria, mentre artisti, art director e copywrighter, da bravi creativi, dipingono stronzate verbali mica da ridere. Ci vorrebbe Raymond Carver qui al mio fianco, a sorreggermi, e mi sento oltremodo stronzo nell’ascoltare da solo queste immani stronzate.
Non ho individuato la persona che sto aspettando e che forse mi sta aspettando, e che, tra l’altro, non ho neppure mai visto ma che conosco di fama. Proseguo senza esitazioni verso il primo piano, quello che tutti i comuni mortali chiamano Secondo, e visto che l’Epifania è vicina, per l’occasione vengo guidato da una Magica Stella, quella disegnata sul culo in jeans di una avvenente cameriera. Scopro con grande piacere un secondo bancone bar e con altrettanto dispiacere un secondo barista uomo, capelli riccio-corvini brizzolati, camicia slacciata sul petto modello Leone di Lernia®, sguardo tra il magnetico e il patetico. Ordino un Bailey’s e mi guardo intorno. È passato un quarto d’ora, mi sono quasi rassegnato alla disfatta. Sento un rumore in fondo alla sala, nella zona più appartata del locale. Mi basta un’occhiata per scorgere, accanto ad una compagnia di ragazzi e ad alcuni distinti commensali, un profilo decisamente diverso.
Primo piano. Zoommata repentina nell’angolo.

Il vecchio Hackmuth con il suo cipiglio e i capelli con la riga in mezzo, il grande Hackmuth con la penna come una spada, che mi guardava dalla parete dove avevo appeso la sua fotografia, firmata a caratteri cinesi. Crede che ce la farò a scrivere come William Faulkner?

Varlin (WIlly Leopold Guggenheim), Wolz al biliardo

Cappello ocra da cow-boy di dimensioni gigantesche, come l’intera figura; giacca di velluto a coste olivastra; camicia bianca; pantaloni grigi; cravatta con palle da biliardo coloratissime. Chino sul tavolo. Sul tavolo una sacca beige semiaperta, fogli, un libro, un telefono cellulare. Boccale di Birra, una Media Chiara ad occhio e croce. “Pinketts?” sussurro da una distanza rassicurante, tre o quattro metri. Il tizio alza la testa, adesso ne scorgo i lineamenti del viso. Pinketts. Porca Troia ho fatto centro al primo colpo. È proprio lui. Il mio idolo letterario, lo scrittore di noir più famoso d’Italia. E non solo. Uno dei personaggi più strani che vi siano in circolazione. Mi fa cenno di avvicinarmi. Lo assecondo, non potrei fare altrimenti e non solo perché si tratta di un mio mito personale. Mi rendo subito conto che fare a botte con lui non sarebbe proprio una passeggiata. Meglio non farlo incazzare. “Porca Troia” penso, “l’ho già fatto incazzare, e di brutto”. Ricordo a me stesso di essermi presentato qualche giorno fa al telefono dicendogli che negli ultimi due romanzi aveva scritto solo un sacco di stronzate. E aggiungendo che io scrivevo decisamente meglio di lui.

Avvertenza:
A questo punto il lettore, in maniera del tutto legittima, si starà domandando: “Ma cosa cazzo ci fa uno squattrinato studente delle Montagne a colloquio con uno scrittore di successo che pubblica i suoi romanzi per la più grande Casa Editrice italiana?” Ed ancora: “Come diavolo avrà fatto il nostro ad avere il numero di telefono di Andrea G. Pinketts, visto che afferma di averlo contattato telefonicamente?”
È buona cosa soddisfare la curiosità e l’incredulità del lettore e per fare questo mi limiterò a questo breve ma esauriente

Antefatto:
Venerdi 21 dicembre. Vacanze di Natale. Ore 16 circa. Erba, a metà strada tra Como e Lecco. Villa S. Giuseppe. Biblioteca Civica.
È dall’apertura della Biblioteca che me ne sto seduto sulla mia seggiola all’interno della sala di lettura. Leggo solo narrativa italiana degli ultimi dieci anni, giusto per vedere se c’è qualcuno che scrive meglio di me.
Il silenzio rigoroso è rotto, di tanto in tanto, da “Jingle Bells” e “Piva Piva l’Olio d’Oliva” sparati a palla dal Presepe allestito nel cortile sottostante dagli artigiani del quartiere, desiderosi di mettere i propri Talenti al servizio della collettività nella ricorrenza del Santo Natale.
La lettura dell’ultimo libro di Pinketts, un autore di noir a me caro, è intervallata ogni quaranta minuti da una sigaretta consumata di fronte al distributore automatico del Caffè, da queste parti il luogo migliore ove fare amicizia. Ho quasi tutti i libri di Pinketts, ne ha scritti otto in tutto: fino a quando pubblicava per la Feltrinelli, nelle splendide edizioni della Tascabile Economica, non ho perso un colpo. Adesso che è passato alla Mondadori le cose si sono fatte più complicate. Mentre mi accingo a leggere “Fuggevole Turchese” con le stesse modalità con cui mi sono avvicinato a “L’assenza dell’assenzio”, ovvero mediante prestito della Biblioteca, non so se il verme sono io, squattrinato cronico, o il prezzo di copertina, 14 euro, decisamente troppo elevato per qualsiasi ragazzo desideroso di passare la serata in qualche locale della zona, tipo il “Tartaruga” (ingresso 12 euro, senza consumazione) o l’Ombelico (stasera 20 euro, c’è Irene Grandi). Ho iniziato a sfogliare il romanzo, decisamente gradevole, in alcuni punti addirittura pirotecnico, come nel Pinketts degli esordi, il migliore per ritmo narrativo e verve. A pagina 5 mi sono imbattuto in un numero di telefono, un cellulare presumibilmente. Me lo sono appuntato, così per la mia solita manìa di appuntarmi ogni cosa, come un solerte appuntato al primo appuntamento. Ci ho chinato sopra il crapino senza badarci, salvo poi svegliarmi nel sonno col dubbio che quello fosse un numero vero, esistente nella realtà. Ho subito inviato a quel numero questo Sms:

“Caro Pinketts, non ti riconosco più! Scrivi facendo il verso al primo Pinketts. Reciti interpretando sempre te stesso. Il mio autore preferito ridotto a cliché. Sob!” Volutamente, fottutamente provocatorio. Balzano come la mia idea che quello potesse essere davvero il numero di Andrea G. Pinketts.
Non ci ho più badato.

Sabato 22 dicembre, ore 15 circa. PonteLambro. Caffè Stazione.

Amanda veste la solita camicia senza maniche che arrapa i sessantenni. Francesco, con la solita aria affranta, distribuisce limoncelli e Braulio. Solito giro di caffè.
“Corretto Grappa!” urla Luis.
Sul Tavolo Centrale si misurano a Scopa la coppia ArmandoNoemio e quella formata da FaustoPina e Vittorino. Non siamo al Madison Square Garden, ma poco ci manca. I due tavoli vicino alla porta sono quelli destinati alla Briscola. Tutto esaurito anche alle slot, nel corridoio oscuro che le ospita. L’attrazione del pomeriggio, tuttavia, è un’altra. Gli anticipi di Serie A, su Stream e Telepiù. In Sala 1 siamo una ventina, e quasi tutti juventini a parte i soliti gufi milanisti. Sala 2 è appannaggio degli interisti, risorti a nuova vita dopo il recente rientro in campo del Fenomeno.
La Juve, al solito quest’anno, fatica un casino nel primo tempo, pur trovandosi di fronte il Perugia, quart’ultimo in classifica. Passiamo con Trezeguet, colpo di testa imperioso su cross dalla destra di Lilian Thuram. Raddoppia Del Piero, grazie ad un assist generoso dello stesso Trezeguet, solo davanti a Mazzantini. 2-0. Il primo tempo sta per concludersi. Mi alzo dalla sedia avvicinandomi al bancone del bar. “Amanda, un Baileys per favore!” e allungo tre euro.
Suoneria musicale del cazzo nel taschino.
“L’anello che non tiene” direbbe Montale. Estraggo dal giubbetto di jeans il cellulare. È proprio il mio a rompere i coglioni. Sento la chiamata e ne vedo altre due non risposte visualizzate. “Porca Troia, ho perso due chiamate. Non le ho proprio sentite. Sarà stato il casino che c’era di là” penso tra me. Perdo anche la terza, nel frattempo, forse perché si tratta di un numero sconosciuto.
Stranamente ho il telefonino non ancora scarico e così decido di richiamare il numero misterioso per togliermi la curiosità di sapere chi c’è dall’altra parte.
“Pronto!” esclamo.
“Chi sei?” aggiungo.
“Chi sono?!” risponde il mio interlocutore. “Sei tu a chiamarmi e mi chiedi chi sono? Sei proprio un bel tipo” aggiunge. Silenzio.
Ghiaccio tra i due.
È evidente che entrambi i contendenti stanno tentando di ricostruire l’esatta dinamica dell’incidente telefonico.
Poi l’altro continua: “Sei forse quello che mi ha mandato un messaggio ieri?”
Silenzio sempre più torvo da parte mia.
“Comunque sono Andrea Pinketts” conclude, in tono perentorio questa volta, da duro.
“Porca Troia chi cazzo sei?!” dico io in preda a qualcosa di simile all’euforia.
“Sei Andrea Pinketts?!! Scusa, ehm, sono imbarazzato, non so cosa dire” taglio breve.
“P- P- Pinketts?! Andrea G. Pinketts?!” chiedo in maniera retorica.
“Sì” risponde lui categorico.
La telefonata finisce poco dopo. Lo richiamo il giorno successivo, a casa. Mi risponde la mamma, la mitica MammaDiPinketts presente in tanti romanzi. Parlo con Lui. Ci diamo appuntamento per il 28 alle 18.30 a Milano. Corso Garibaldi. Il locale si chiama Le Trottoir, “il mio studio” suggerisce Pinketts.

Fine dell’antefatto.
Il lettore ha di che essere soddisfatto.
Fine dell’Avvertenza.

Mi avvicino al suo tavolo. La prima impressione è stata quella di trovarmi di fronte Dick Tracy, l’eroe dei fumetti. Appena Pinketts prende parola questa impressione scompare. Ho davanti un gangster, un duro, un misto tra Al Capone e Fred Buscaglione ed il suo modo di parlare incute timore, riverenza.
Mi siedo sul seggiolino che ho davanti, in modo da essergli perfettamente di fronte. Il seggiolino è basso, arrivo a stento al tavolo. Mi sento un perfetto coglione, inutile negarlo. Lui capisce immediatamente il mio disagio, si alza e afferra dal tavolo a fianco una sedia. Un gesto solo, il suo: risolutivo, senza esitazioni. Quelli del tavolo di fronte, il classico branco di ragazzi della mia età giunti lì per l’aperitivo e per scambiarsi cazzate, mormorano qualcosa. Pinketts gli rivolge solo il ciglio chiedendo in tono perentorio: “Problemi?”. Nessuno fiata, la situazione e questo angolo del locale sembrano sotto il suo più completo controllo. Inizio a farfugliare qualcosa del tipo: “Non so cosa dire. Mi sento in soggezione”. Cerco nervosamente una Lucky nella tasca destra della giacca. “Cosa bevi, una birra?” “Bailey’s, grazie”. Si alza, si avvicina al bancone e, come direbbe mio nonno, “comanda” un’altra birra, una “Pinketts” dice lui, che qui le birre si chiamano col suo nome. Anche il mio Bailey’s è in dirittura d’arrivo. Er Pecora, il barista, annuisce col capo. Il Capo, qui in sala, è un altro e lui lo sa bene.

Mi voltai verso la fotografia di J. C. Hackmuth, che mi guardava dalla parete. “Alla tua salute, Hackmuth! Cin cin”.

Lo attendo seduto al tavolo, immobile, senza girarmi. Accendo la Lucky di prima. Frugo nervosamente nelle tasche, alla ricerca di qualche argomento. È lui a rompere il ghiaccio porgendomi il Baileys con ghiaccio. Lo tracanno in due sorsi per convincerlo che abbiamo almeno una passione, quella alcolica, in comune. Per il resto siamo agli antipodi: Pinketts è Pinketts e io non sono nessuno; Pinketts si trova a proprio agio quaddentro e adora Er Pecora mentre a me vengono i brividi e rimpiango la Stella Artois di Erba e quella deliziosa creatura chiamata Silvia Gandolfi. Pinketts sfoggia una Montblanc ed io una Spalding Bros; lui sembra Lee Van Cleef, io al massimo un Lucky Lucke che fuma Lucky Strike. Stringo la fiducia tra i denti, mentre lui mi osserva. Lo guardo negli occhi. È abbronzato, lampadato. Ha lo sguardo di un cattivo da film. Non sorride mai. Sembra nato apposta per fare l’attore. Ma fa lo scrittore. È uno scrittore. Insomma quello che uno si aspetta da uno scrittore vero, mica i fighetti delle ultime generazioni. Beve come Bukowsky, ha successo con le donne come solo Hemingway, è bello come un Dio, ricco, dannato come un poeta maledetto. La sua scrittura emana talento da ogni poro.

Parliamo dei suoi romanzi, di “Fuggevole Turchese” e di Pogo Il Dritto. Io adoro “Il senso della frase” e “Il conto dell’ultima cena”. Decido di fare il figo e gli muovo qualche critica. Riesco ad essere abbastanza lucido nello spiegargli i motivi che mi spingono a ritenere “L’assenza dell’assenzio” inferiore ai romanzi che l’hanno preceduto. Mi ascolta in maniera attenta, e prende la parola solo quando ho terminato le mie riflessioni per dirmi che lui, al contrario, lo ritiene il suo lavoro più riuscito. Tombola! Mi convinco sempre di più di essere un perfetto coglione. Riceve due chiamate sul telefonino: la Classica Amica Forse Incinta (SperiamoNonSiaStatoIo) e un ammiratore che, come me, ha rintracciato il suo numero tra le pagine del suo ultimo romanzo. Mi chiede di me e della mia vita. Gli consegno il mio manoscritto, rilegato, fogli azzurri della Copisteria di Leone, vicino alla Casa del Bimbo, Erba, direzione Piazza Mercato. Lo osserva, lo sfoglia mentre gliene parlo. Mi promette di leggerlo con attenzione. Ho vinto.
Altro giro di birre. Medie Chiare. Labatt intuisco. Faccio per andarmene, non voglio sembrare troppo invadente. Mi trattiene. Parliamo di altre cose. Il kendo. Richler. Il Racconto Breve. Addictions, la rivista di scrittura su cui scrive con Andrea Carlo Cappi. Gli editori a pagamento. Una persona che conosciamo entrambi, Simona Ostinelli di Caslino d’Erba. Parliamo e beviamo. Di Feltrinelli e Mondadori. MotoTopo e AutoGatto. Romeo e Giulietta. Bud Spencer e Terence Hill. Come nei Caffè letterari della Mitteleuropea scovati solo all’interno di libri di autori mitteleuropei che parlano di Pallosissime Minchiate Mitteleuropee. È passata un’ora e mezza. Me ne vado. Si alza, ci congediamo con l’impegno di sentirci il 7 gennaio. Faccio per andarmene: mi segue sulle scale per ringraziarmi della bottiglia di Brandy. “C’è una dedica per te all’interno” aggiungo come epitaffio Post Aperitivo. Certo non è Masters (Edgar Lee, mica He-Man e i Dominatori dell’Universo!) ma è già qualcosa. Mi faccio largo tra la folla del “Trottoir”, ormai saturo di spazio e clienti. Artisti e Curiosi. Baristi e Cameriere dal culo favoloso.
Esco dalla porta principale, stavolta, e mi sento come Clint Eastwood quando esce dal Saloon: sguardo ieratico che indugia sui passanti, prima a destra poi a sinistra. Vado a sinistra, come ho sempre fatto, del resto. E non solo perché stavolta devo tornare in Stazione Garibaldi.
Dieci passi, dieci metri forse. Stop. Sfilo il guanto destro. Afferro il pacchetto di Lucky. Ne estraggo una con le labbra. Alla James Dean. Anche se forse in questo momento ricordo meglio James Tont. Accendino. Fiamma. Primo tiro non aspirato e soffiato sul glande della sigaretta. Adesso è accesa come Dio comanda. Rimetto il guanto destro. M’incammino per Corso Garibaldi sicuro, lanciando il mio guanto di sfida a tutto ciò che incontro. Non incontro nessuno ma poco importa. Ho nove giorni per rileggere il mio racconto e per sognare. Seduto in macchina comincio a sfogliare una copia del manoscritto che ho consegnato a Pinketts. A pagina 2 ho ficcato due errori di ortografia: apostrofo al posto dell’accento. Un sommo Coglione. Coglione come Sommo che proprio adesso mi chiama e che si chiama Sommo non perché sia un Pozzo di Scienza ma perché ha una testa enorme a forma di Sommergibile.  Flip.

“Pronto? Sommo Vaffanculo! Non è il momento!”
Flip.Ho fatto Flop anche stavolta.

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 *Giovanni Cocco è nato a Como nel 1976. Ha pubblicato Angeli a perdere (No Reply, 2004), La Caduta (Nutrimenti, 2013) e Ombre sul lago (Guanda, 2013 in coppia con Amneris Magella). Vive a Lenno, sulla sponda occidentale del Lario.

Pinocchio, Guillermo del Toro

Il volume completo de Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino è pubblicato per la prima volta dalla libreria editrice Felice Paggi di Firenze nel 1883.[1] Le illustrazioni sono a cura di Enrico Mazzantini, mentre l’autore, Carlo Lorenzini, sceglie di usare il nome del paese di origine della madre come pseudonimo: è questo, all’anagrafe letteraria, l’atto di nascita del burattino di Collodi. Cominciato nel 1881 ed apparso a puntate sul «Giornale per i bambini» a cominciare da quello stesso anno, le vicende di Pinocchio si interrompono iniziamente all’attuale capitolo XV del libro, con il lettore messo di fronte al macabro spettacolo del burattino morto impiccato per mano di due assassini. Collodi riprende in seguito la storia dal punto in cui l’aveva lasciata, terminandola col lieto fine noto a tutti: il pentimento sincero di Pinocchio e la sua trasformazione finale in bambino.  Se in letteratura esistesse davvero la possibilità, come in passato si è creduto, di poter separare l’opera dall’autore, Pinocchio sarebbe senz’altro uno di quei libri capaci di far dimenticare Collodi. Non si tratta di una provocazione, né tanto meno di una presa di posizione. È più che un fatto: se ne accorse già Italo Calvino in un articolo del 1981 dal titolo Ma Collodi non esiste, uscito in occasione del centenario del libro sul quotidiano «La Repubblica».[2] Anche perché, con l’eccezione di Pinocchio, la restante produzione di Collodi non ha goduto, a torto o a ragione, della stessa sorte. Pinocchio è senz’altro un caso “eccezionale” in senso stretto. Ancor prima del giudizio favorevole di Benedetto Croce, la vicenda editoriale di questo libro, scritto negli ultimi anni di vita di Lorenzini, conosce una fortuna crescente sia in Italia sia all’estero: «[…] La prima traduzione avvenne già nel 1891 (Inghilterra). Il romanzo si diffondeva successivamente in Francia (1902), in Germania (1905), in Russia (1908) e negli Stati Uniti (1909)». Seguono negli anni versioni «in esperanto, in latino e in alcuni dialetti italiani (il veneto, il friulano, il piemontese, il sardo, oltreché versificato in siciliano)».[3] La diffusione si fa tale da poter parlare, liberamente, di una «geografia libresca infinita».[4] Pinocchio è stato ed è ancora oggi uno dei libri più tradotti e divulgati al mondo assieme alla Bibbia e a Le petit prince di Saint-Exupéry, a cui per altro il burattino di Collodi è vicino, se non per temi, perché a un asteroide del tutto simile a quello da cui proviene il piccolo principe è stato dato, in anni abbastanza recenti, il nome di Pinocchio.

Va subito detto che Pinocchio non è soltanto una storia per bambini, ma un vero romanzo di formazione, in cui anche il lettore adulto può riconoscere come propri sia i comportamenti sia le scelte del personaggio. Il burattino di legno assurge quindi al rango di figura archetipica, riassumendo in sé delle costanti ben precise, «modelli funzionali innati costituenti nel loro insieme la natura umana»,[5] volendo usare le parole di Carl Jung. Il padre della piscologia analitica aveva appena otto anni quando Pinocchio fu pubblicato in volume sul «Giornale per i bambini» ed è quindi improbabile una conoscenza diretta dell’opera in italiano. Non è però da escudere a priori la possibilità che Jung conoscesse Die Geschichte vom hölzernen Bengele (“Storia di un monello di legno,” questo il titolo delle prima traduzione), vista l’ampia risonanza dell’opera in Germania: «sul piano internazionale la ricezione tedesca è unica dal punto di vista quantitativo».[6] Nonostante Jung non abbia mai fatto riferimento esplicito al burattino di Collodi nella sua imponente produzione saggistica, non sono mancate negli anni importanti letture in chiave archetipica dell’opera di Collodi, come nel caso di Elémire Zolla e Antonio Grassi.[7] È vero però che l’universalità del carattere umano che riconosciamo oggi a Pinocchio non è stato il motivo che ne ha sancito, inizialmente, la fortuna. Per capire invece l’importanza storica di Pinocchio bisogna fare un passo indietro e risalire a un problema fondamentale per l’Italia postrisorgimentale. «Abbiamo fatto l’Italia, ora dobbiamo fare gli Italiani» aveva affermato perentoriamente Massimo D’Azeglio e l’identità linguistica del paese rientrava a pieno titolo all’interno di questo imperativo.

Era dunque in ballo una definizione geopolitica, con ripercussioni evidenti anche in ambito letterario, specie dopo che la questione della lingua era divenuta nuovamente oggetto di dibattito culturale negli anni in cui Alessandro Manzoni «risciacqua» in Arno I promessi sposi. Rispetto all’approccio storiografico di Francesco De Sanctis, che nel biennio 1870-71 ricostruiva a posteriori una storia della letteratura italiana che di fatto non esisteva come storia di una nazione neonata, era stato l’interesse specifico del Romanticismo nostrano per l’educazione delle masse (basti qui ricordare la Lettera semiseria di Giovanni Berchet o la scelta di Manzoni di far illustrare il suo romanzo) a dare una spinta fondamentale in questo senso. Sebbene Pinocchio non conosca la “canonizzazione” spettata al libro Cuore, la storia di Collodi si inserisce di diritto nel quadro di un fermento culturale che aveva raggiunto un’altra sua tappa decisiva nel 1873, con la pubblicazione da parte di Graziadio Isaia Ascoli del Proemio all’Archivio glottologico italiano.  Mentre sul piano dell’acquisizione pratica il popolo italiano, allora giovane di appena trent’anni, traeva benefici concreti dal ricettario di Pellegrino Artusi (La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene esce nel 1891), è necessario senz’altro distinguere, non soltanto tra l’approccio di Manzoni e quello di Ascoli, per altro molto distanti tra loro negli esiti, ma anche tra il loro taglio teorico e i contributi di autori toscani più esposti all’uso vivo e meno filtrato della lingua. Il libro di Collodi, seppure scritto in ambiente fiorentino, si inserisce per temi e uso della lingua in un contesto geografico particolare, quello della Valdinievole, dove in quegli stessi anni opera anche Giuseppe Giusti, il cui apporto nel processo di formazione dell’italiano è stato recentemente rilevato da un saggio di Amadeo Bartolini.[8] Collodi porta con sé un’eredità materna che va bene al di là del mero dato anagrafico, manifestandosi concretamente nella lingua. C’è da aggiungere che l’area toscana conta, nello stesso periodo, un altro autore col quale l’ambiente rurale e povero di Pinocchio ha rapporti di continuità almeno in spirito, se non concretamente: si tratta di Renato Fucini, scrittore in vernacolo di “veglie,” storie di estrazione contadina raccontate davanti al focolare, che escono in rivista negli anni appena precedenti alla pubblicazione di Pinocchio.

Entro questi confini geografici e lingustici, il toscano di Collodi deve essere collocato tra la revisione fiorentina di Manzoni e i valori pedagogico-patriottici di De Amicis, ma in modo trasversale, con una qualità concreta e calibrata della scrittura; come ebbe a dire Contini: «stilista espertissimo che alla lingua viva, venata per maggior concretezza di toscanismi vernacolari, applica una sintassi essenziale, e perciò […] meno prossima al manzonismo».[9] Un toscano che parte dal basso, per di più ancorato a un contesto grottesco, la cui tensione redentrice rende il percorso del libro sostanzialmente dantesco: “commedia” di un personaggio, la cui anabasi è anch’essa: «a principio horribilis […] in fine prospera et grata».[10] Con una differenza però: la struttura morfologica del racconto, per usare il linguaggio di Vladimir Propp, è quella di una fiaba, con tutto il sostrato di crudeltà e tensione morale che ad essa appartiene.[11]  La descrizione del processo di crescita interiore di Pinocchio non è mai lineare; agiscono invece tensioni interne, con ripercussioni sul piano sociale e dei valori civili (si pensi al tema della disobbedienza) che portano il burattino a credere di essere «il figliuolo più cattivo che si possa dare»,[12] senza che ciò sia sufficiente a fornire da subito lo stimolo necessario a far bene. Nella «rappresentazione di un infanzia non agiografica»,[13] l’escatologia di Collodi non è assolutamente quella manzoniana; il suo Pinocchio, in ogni caso, al di là delle aspirazioni ideologiche e pedagogiche postrisolgimentali, non potrebbe neanche prendere il posto del Franti di Cuore. Per queste ragioni Pinocchio è molto di più di un libro per l’infanzia e, per le stesse ragioni, Collodi non è un semplice scrittore per bambini.[14] Varrà la pena ricordare che Carlo Lorenzini è in tutto e per tutto un uomo del suo tempo, un intelletuale engagé: abbraccia le idee mazziniane, partecipa alla prima guerra d’Indipendenza, combattendo a Curtatone e Montanara; si dedica prestissimo all’attività giornalistica, (a spiegazione, questo, anche del carattere “cronachistico” della sua scrittura); è drammaturgo; fonda una rivista satirica, «Il lampione», censurata immediatamente dopo la restaurazione in Toscana del Granduca Leopoldo. Con l’unità d’Italia, diviene prima funzionario statale, poi Ministro dell’Istruzione; nel frattempo, lavora anche come critico teatrale e traduce fiabe dal francese, tra cui quelle di Perrault. Oltre alla letteratura propriamente d’infanzia, Collodi è pamflettista; pubblica nel 1856 un Viaggio a vapore in forma di «guida storico-umoristica» e un romanzo d’appendice, I misteri di Firenze (i cui toni “scuri” riverberano anche in Pinocchio), sul modello di Eugène Sue.

Pinocchio è dunque il crogiuolo di un’esperienza umana e culturale complessa, in cui l’ascendente paradossografico di un’attenzione eccentrica per vicende e caratteri umani è essenziale alla comprensione del modo in cui Collodi guarda alla letteratura. Si prenda il caso di Sussi e Biribissi, un’altra storia per l’infanzia dell’ultimo periodo, in cui Collodi fa rifare ai due protagonisti omonimi un “verniano” viaggio al centro della terra, partendo, però, a differenza del brusco professor Lindenbrock e del nipote Axel, dalle fogne di Firenze. Il gusto per la catabasi, la discesa in un mondo sotterraneo e buio, ricollega Collodi a una certa tendenza di fine Ottocento (soprattutto tedesca, ma in parte anche inglese, con la poesia sepolcrale). Si tratta della derivazione meno languida di una specifica attenzione del Romanticismo per i notturni, le rovine e i cimiteri, che nasce da un rinnovato interesse per i classici greco-latini e per l’immaginario noir del folklore tipico delle fiabe: basti pensare, in Italia, ai “notturni” e alla riscoperta del concetto di sublime, a partire dai Sepolcri di Foscolo ai modi più trasversali e complessi di Leopardi, fino a compendere il temperamento antiborghese degli Scapigliati. Per questo sembra pertinente collegare i temi scuri e grotteschi di Collodi (anche ai fratelli Grimm, per altro esimi linguisti e compilatori di un importante Dizionario della lingua tedesca) e ai Canti della forca di Christian Morgenstern (egli stesso notevole traduttore dai classici). Dalle figure antropomorfe del gatto e della volpe, alle metamorfosi in asino e in bambino, alla morte, anche violenta, per impiccagione, del protagonista, la possibilità di riferimenti all’area tedesca e non solo al sostrato classico, con Fedro e Apuleio, è più che palusibile. Pur non avendo prova di un legame culturale tra Collodi e la Germania, la fortuna di Pinocchio in Germania è quanto meno indicativa di una condivisione di temi e atmosfere che va ben oltre le genealogie culturali. Dal passato al presente: la crescente fortuna di Pinocchio ha esercitato una fascinazione sempre più complessa e aperta a contaminazioni, tanto da poter parlare oggi di una postmodernità di Pinocchio. Da un punto di vista prettamente intertestuale, in Italia, già il Ventennio aveva proposto le sue riscritture, sebbene a uso e consumo ideologico: da Pinocchio fascista di Giuseppe Petrai, a Pinocchio fra i Balilla di Cirillo Schizzo, alle Nuove straordinarie avventure del celebre burattino (come le narrerebbe oggi il Collodi ai Balilla d’Italia) di Alberto Mottura. Così, sulla scia della deformazione fascista, il burattino nero vestito era stato portato fin dentro alle nuove colonie italiane, con Pinocchio istruttore del Negus o Pinocchio vuol calzare gli Abissini. In tutt’altro clima e contesto culturale, risultati più godibilili sul piano letterario si sono avuti nel dopoguerra: si ricordi la Filastrocca di Pinocchio (1955) di Gianni Rodari o il magistrale Pinocchio: un libro parallelo (1977) di Giorgio Manganelli. Si aggiunga a questi l’ennesimo «esercizio di stile» di Umberto Eco, col più recente Povero Pinocchio (1995), tautogramma (brano scritto sempre e soltanto con una sola lettera, in questo caso la «p») eseguito per un’edizione Comix che raccoglieva gli esperimenti di un corso di composizione tenutosi presso la facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università di Bologna. Pinocchio, ma stavolta in versione destrutturata, ritorna anche nelle pagine dell’Accademia Pessoa (2007) di Errico Buonanno, divertissement postmoderno che segna la definitiva vittoria del Pierre Menard di Jorge Luis Borges sulla figura tradizionale dell’autore. Fuori dei confini nostrani, ricordiamo almeno il newyorkese Jerome Charyn, il cui Pinocchio’s Nose (1983), rivisitazione della storia di Collodi in chiave apertamente erotica, è stato forse il miglior esorcismo alle prime riscritture fasciste della storia di Collodi.

Se poi intendiamo l’intertestualità entro i rapporti più ampi dei linguaggi della comunicazione, sarà interessante notare l’evoluzione iconografica del burattino, dai primi illustratori (Mazzantini, Giuseppe Magni, Carlo Chiostri, Attilio Mussino, Sergio Tofano, per tutti, Stò), al tratto “carnascialesco” di Benito Jacovitti (Jac), alle interpretazioni di artisti di fama internazionale.[15] Conclusa la seconda guerra mondiale, è la volta del fumetto, con un’ulteriore rinnovamento di Pinocchio: inzialmente, volendo sintetizzare al massimo, con Carlo Cossio e Giorgio Scudellari; più di recente, invece, con Nadia Zorzin. Notevole anche l’affermarsi della presenza di un “Pinocchio giapponese,” specie nelle versioni di Osamu Tezuka e in quelle più rielaborate di Tomonori Taniguchi. Last, not least, il cinema e le versioni per la TV: nei prima anni Quaranta, a Viareggio, un gruppo di giovani appassionati (tra cui Giuseppe Zacconi e Renato Santini) si cimentarono nella realizzazione del lungometraggio Le avventure di Pinocchio (1946). Il film, per la regia di Giannetto Guardone, contò perfino sulla partecipazione di un allora giovanissimo Vittorio Gassman. Ma prima ancora di questa esperienza, Giulio Antamoro aveva addirittura proposto una versione muta della storia di Collodi, con Pinocchio (1911).[16] Fra queste due esperienze si inserisce Walt Disney, che ottiene due Oscar e suscita qualche polemica per la sostituzione del pesce-cane di Collodi con una più biblica e pacifica balena. Dalla fine della seconda metà degli anni Quaranta si passa, con un grosso salto temporale, allo sceneggato di Luigi Comencini, Le avventure di Pinocchio (1972), con Geppetto interpretato da Nino Manfredi e dagli indimenticabili Franco e Ciccio nei panni del Gatto e la Volpe. Versioni più o meno fortunate seguono nuovamente al cinema: basti ricordare Occhiopinocchio di Francesco Nuti (1994) e Pinocchio di Roberto Benigni (2002), conclusione di un progetto felliniano che l’attore toscano ha tentato con grande coraggio. Un ultimo accenno al teatro: da Carmelo Bene, che porta sulle scene, in una serie di rielaborazioni successive, Pinocchio (1961), Pinocchio, storia di un burattino (1981) e infine Pinocchio ovvero lo spettacolo della Provvidenza (1998), fino alle rivisitazioni più marcatamente popolareggianti di un toscanissimo trio composto da Carlo Monni, Massimo Ceccherini e Alessandro Paci, con Fermi tutti questo è uno spettacolo, Pinocchio! (1998) e Pinocchio (2008). Fuori d’Italia, Pinocchio conosce inoltre la complessità della rielaborazione interculturale, con l’Ajantala-Pinocchio (1990) del nigeriano Bode Sowande, opera permeata dal mito e dal folklore Yoruba.[17] Va da sé che Pinocchio, da quel lontano 1883, è cresciuto, diventando grande; e come tutti i grandi, ha cercato di tornar piccolo, di ritrovare un’infanzia perduta attraverso le molteplici forme che i suoi interpreti gli hanno fatto assumere. È in questa prospettiva che dobbiamo leggere i tanti modi in cui scrittori, musicisti e artisti hanno reinterpretato, nel tempo, la storia di Pinocchio. È fuor di dubbio, tuttavia, che la cosa veramente impressioniante e unica di questo libriccino resta tutt’oggi il modo in cui Pinocchio, pur cambiando nel tempo, è rimasto fedele alla grande intuizione del suo primo autore.

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瑠璃色の　地球も花も　宇宙の子 ruri iro no chikyuu mo hana mo uchuu no ko
la terra di lapislazzuli
e tutti i fiori…
tutti bambini dello spazio
Naoko Yamazaki

Considerando gli Stati Uniti come l’epicentro del fenomeno postmodernista, e Francia, Germania e Inghilterra come i suoi immediati satelliti, il resto del mondo è stato spesso tardivo o addirittura refrattario alla sua piena ricezione (soprattutto l’Italia) per via dell’inveterata tendenza di una buona parte della critica a privilegiare gli aspetti realistici della letteratura […] Così è per il Giappone, in seguito alla peculiarità storico-culturale che lo ha costretto entro i binari di una modernità ibrida mutuata dall’Occidente e una conseguente post modernità priva di basi solide. [1] Nel caso del Giappone, va aggiunto che proprio la modernità occidentalizzante, vissuta male e con eccessiva fretta, ha impedito ai giapponesi di metabolizzare in maniera critica, le correnti filosofico letterarie straniere. Così come scrive Ōe Kenzaburō: “I giovani intellettuali giapponesi in virtù del nostro carattere nazionale hanno analizzato e sistematizzato diacronicamente  le varie teorie basate sullo strutturalismo e  hanno fatto lo stesso riguardo il corpus critico in base al quale “accettare” o  […] “respingere” quelle teorie. Per accettare Focault bisognava anzitutto respingere Barthes. Solo dopo che Lacan era stato abbandonato, si poteva prendere in considerazione Derrida […] Inoltre in materia di fenomeni e tendenze culturali, è stato adottato un approccio molto giapponese nell’uso del prefisso post- […] I giovani intellettuali giapponesi ipotizzavano ottimisticamente, che, nel momento in cui una determinata corrente culturale era in auge, una nuova ne sarebbe presto seguita aggiungendo semplicemente il prefisso post- a quella esistente. […]  A dispetto della marcata tendenza ad assimilare nuove correnti culturali, quasi nessuno sforzo è stato esercitato al fine di interpretarle nel dettaglio, alla luce delle situazioni specifiche in cui si trovava il Giappone. […]  Io credo che questo fenomeno possa essere attribuito in buona parte ad una caratteristica del nostro giornalismo intellettuale sin dal periodo Meiji. Per dirla in tutta franchezza, era allora assai diffusa la tendenza a credere che uno sforzo intellettuale si potesse ritenere compiuto meramente trapiantando o traducendo le nuove correnti culturali americane ed europee in giapponese. E sia i traduttori, sia quelli che leggevano le traduzioni, erano inclini a pensarla allo stesso modo. Una tale tendenza esiste ancora oggi.” [2]  L’identità postmoderna può essere descritta anche nei termini di un «Sé vuoto» e come suggerisce Stefano Calabrese, il postmodernismo è pervaso da “un alone nichilista, analcolico e vagamente menagramo” [3]. La relativa stabilità geografica, culturale, sociale e relazionale del villaggio, di un Paese, che permette di garantire coesione e unità all’identità moderna si è ora smarrita nell’estensione sconfinata del villaggio globalizzato, restituendo un Sé svuotato dei suoi legami costitutivi. Nella fattispecie, la posizione geografica del Giappone, è stata una delle ragioni che ha determinato da una parte, la capacità congenita di custodire gelosamente le proprie radici culturali, e dall’altra ha determinato una posizione esclusiva di osservazione sul resto del mondo, posizione che all’interno di un sistema di osservatori ed osservati, ha rafforzato la sua identità, grazie anche all’ipersviluppo dei media. Infatti, “una delle grandi trasformazioni che hanno investito la nostra vita culturale è venuta proprio dall’enorme espansione dei media e dallo straordinario allargamento e rimescolamento del pubblico che consuma oggetti culturali e che non è più divisibile in categorie del tipo highbrow, lowbrow, o middle-brow” [4]. Sia in Occidente sia nel Giappone ultra informatizzato si assiste ad una sorta di crossover tra cultura “alta” e cultura di massa. Tuttavia il postmodernismo giapponese pur essendo radicato, non ha in sé quel senso di opposizione, che al contrario appare solidissimo nel mondo occidentale.

Così, mentre in Occidente il postmodernismo nasce come reazione netta al modernismo, in Giappone le due correnti non entrano mai del tutto in antitesi. La percezione che i Paesi occidentali hanno della cultura nipponica è il risultato di una combinazione di fattori politici e sociali  la cui matrice è nella tecnologia e nei media e nella costruzione e sperimentazione che i giapponesi operano sull’immagine. L’immagine-concetto giunge al fruitore in un luogo che non è più ormai solo un topos geografico stabilito dalle coordinate terrestri, ma è parte di un contrappunto che costituisce la poetica di una più vasta mappatura (quella virtuale) realizzando nel tempo le forme di uno spazio altro, scomposto e assimilato dalla percezione. La forma di un feedback tra noi occidentali e il Giappone, non contiene in sé il senso di una ulteriorità sincretica, (sebbene in parte sembri realizzarla estesivamente) bensì la realizzazione di una diversa forma armonica a completamento di un più specifico ed organizzato modulo cognitivo. Una sorta di punctum contra punctum, ovvero la sembianza di un organismo che autopoieticamente si installa dalla rete alla realtà (e viceversa) attraverso processi imitativi e di accordo. Per i giapponesi la realtà è immagine simbolica, rappresentazione che più si veste di elementi d’avanguardia mischiati a quelli della tradizione,  tanto più s’approssima ad una forma astratta di perfezione; una modalità d’avanzare nel tempo che attraverso un costante lavorìo individuale e di massa, realizza asintoticamente il perfettibile. Durante gli anni sessanta l’industria delle anime giapponesi, inizia a perfezionarsi ed espandersi, raggiungendo l’Occidente. Inizia a moltiplicarsi il numero delle emittenti private e in Italia ad esempio, all’animazione vengono dedicati ampi spazi nella programmazione televisiva; il pubblico dei cartoni animati che giungono dal Sol Levante è quello dei bambini, ma non solo. La sovrapposizione tra il mondo umano e  quello dei fumetti e delle anime, crea un’eterotopia, l’incontro tra elementi non solo differenti tra loro, ma totalmente incongrui. L’eterotopia permette di creare attraverso la giustapposizione, la contraffazione, l’interpolazione, luoghi che sarebbero altrimenti impensabili nel nostro mondo. Focault, ideatore di questo concetto, dice che “ c’è un tipo di disordine addirittura peggiore di quello dell’incongruo che è il legare assieme cose inappropriate; mi riferisco a quel disordine in cui frammenti di un gran numero di ordini possibili rifulgono separatamente nella dimensione, priva di leggi e geometria, dell’eteroclito. […]  Le eterotopie sono disturbanti probabilmente perché insidiano segretamente il linguaggio, perché rendono impossibile dare un nome a questo e a quello, perché distruggono la sintassi a priori, e non solo la sintassi con cui costruiamo le frasi, ma anche quella meno evidente che consente alle cose e alle parole di tenersi insieme.”  Lo scrittore Takahashi sovrappone ad esempio,  il mondo dei manga a quello reale, attuando un principio postmoderno, quello del “saccheggio” letterario, e lo fa imitando consapevolmente il romanzo, “così come i neonati imitano le parole della mamma”. Il Sé postmoderno compie un’ulteriore evoluzione, moltiplicandosi e passando dal piano della realtà a quello del sogno e del desiderio, rintracciando paure, fobie, paranoie, stati emozionali che vengono immessi nel mondo animato sottoforma ora di minaccia esterna, (catastrofi, carestie, alieni, animali mostruosi che distruggono le metropoli, spiriti che fanno ritorno dal mondo dei morti per vendicarsi dei vivi), o assumono sembianze marziali, quelle dei robot guerrieri, che hanno il compito di proteggere e salvare il mondo dal male, dai tengu (‘mostro alato della montagna’), dai kappa (‘folletto del fiume’), dalla morte, dal nulla. I manga così come parte della letteratura e del cinema divengono in Giappone manufatti tecnologici nei quali la tradizione giapponese si mescola alle sostanze del contemporaneo, stravolgendolo, assorbendolo, modificando, adattandolo alla percezione del mondo occidentale e attingendo da questo attraverso modalità di reinterpretazione del mondo reale e di quello fantastico. Nasce il cyber-punk, universo disturbante in cui si assiste all’avvento dell’uomo come una creatura trasmutata, come trasfigurazione stessa del futuro, in continua metamorfosi e in conflitto con la tecnologia. Minacce invisibili, provengono non solo dall’high-tech, ma dalla tradizione sotterranea, dallo yōkai (‘apparizione misteriosa’), perché sempre il mostro deve essere un’alterità deformata, un principio riflessivo e trasformativo, che nasce nel momento in cui l’uomo inizia a riconoscersi in esso; o giungono anche da un’alterità indecifrata, siderale, polifonico rapporto tra logos universale e tradizione. Shuntaro Tanikawa, uno dei più noti e apprezzati poeti del novecento, nella sua poesia Solitudine di due miliardi di anni luce, scrive:

Sul piccolo globo esseri umani dormono
si alzano, lavorano
talvolta desiderano avere dei compagni su Marte
 I marziani sul loro piccolo globo
non so cosa fanno
(forse dormicchiano, si alzicchiano, lavoricchiano?)
Talvolta desiderano avere dei compagni sulla Terra.
Questo è assolutamente sicuro.
  Gravitazione universale vuol dire
forza d’attrazione della reciproca solitudine
 Il cosmo è deformato
quindi tutti desiderano cercarsi.
 L’universo si espande sempre di più
perciò tutti sono incerti.
 Alla solitudine di due miliardi di anni luce
Inconsciamente ho fatto uno starnuto.

La tecnica nipponica sempre è nell’immaginario occidentale, una sorta di entità, espressione impressionate di una potenza segreta, a tratti magica e sovrumana. Il Giappone non solo è la terra dei samurai, dell’uomo guerriero, dell’individuo devoto al lavoro, con attitudini severe all’ordine ed alla pulizia, essa è anche un luogo dove la collettività è la manifestazione di una forza che assurge al futuro, sorgendo dalle soglie buie, ipnotiche, antiche di un cosmo in cui le forme apocalittiche coincidono con quelle più luminose di un arcipelago remoto che si spaura e trema alle pendici del monte Fuji. E ancora: il pesce crudo, i computers, le moto, la Shinkansen, gli aquiloni, le marionette, icone di un set spettacolare e intimo. E ancora: la donna che con gesti senza tempo prepara il tè o allaccia il chimono, la grazia delle luci che sono lo sfondo sfavillante di una massa che pare muoversi all’unisono allo scattare di un semaforo e che cammina su strade che appaiono dall’alto come arterie di un organismo pulsante, inarrestabile, velocissimo e calmo. Così sembra, che queste immagini ordinate, nitide, fantastiche, siano mentre le scrivo, parti o scarti di una memoria, che per chi come me, in Giappone non c’è mai stato, è trasmessa dalla televisione, dai cartoni animati, dal cinema, dalla letteratura, dai video su YouTube di adolescenti che si vestono come i personaggi di un manga. Queste forme del surreale trovano nel femmineo l’espressione di una caratterizzazione dell’immagine maschile che nella cultura contemporanea s’accosta alla poetica della contemplazione. Non solo l’uomo nipponico appare oggi ingentilito nei tratti e nelle sembianze per corrispondere ad un gusto femminile, ma rappresenta il segno di un adattamento all’Occidente, adattamento e riformulazione di un ideale di bellezza, di armonia, di perfezione, che trova nella tradizione classica, modelli e canoni specifici. I giapponesi, attraverso un processo di riesumazione e selezione del passato, sembrano prediligere alcune particolari connotazioni relative a sezioni della storia, adattandole al mondo contemporaneo. Nasce quindi una nuova qualità dell’estetica che nel senso del bello trova un suo diverso compimento, realizzandosi nelle forme dell’androgino,  applicando una modificazione sul corpo maschile, in particolare sui corpi giovani. Una specie di neoplatonismo riesumato, una trasposizione del concetto classico di bellezza conforme anche ad un concetto del tempo. Quindi, da una parte il Giappone sembra suggerire la caducità, recando all’Occidente un senso della morte e della continua tutela da essa, per mezzo di strumenti d’avanguardia e modelli matematici ed economici che fanno funzionare la società come un organismo autonomo ed autosufficiente; dall’altra invece, sembra voler riformulare i concetti di perfezione, contemplazione, di armonia, di immutabilità, innestandoli nella propria cultura, trasformando la propria storia, impreziosendola con caratteri e segni del mondo occidentale. Immissioni  di forme, di pezzi, mezzi, beni di consumo, dall’Oriente all’Occidente avvengono per mezzo della tecnologia ed è appunto la tecnica a stabilire le forme dell’evoluzione e della ricerca. Dal loro tempo (da quello che a noi pare essere ancora il futuro) al nostro tempo (al presente), giungono frammenti di una sintassi conoscitiva che ha rielaborato sé stessa. Vi sono elementi, nella progressione della cultura giapponese, che suggeriscono una visione che accoglie ma trasforma i significati dei contributi moderni, richiamandosi a riferimenti più elevati, spesso teologici o spirituali. Lo scopo è la comprensione di un’identità personale che sia capace di trasformare e trascendere il progetto moderno e postmoderno, secondo un’ottica che si può in progressione definire transmoderna; questi che pure sono elementi di una complessa cogenza, misurano il fatto che la concezione del tempo serve a fondare la concezione della storia. Le forme di questo passaggio, che sembra banalmente etichettato dai prefissi post e trans, si esteriorizzano e manifestano nel tempo, o meglio, nell’immagine del tempo; questa a sua volta è  (potrebbe essere), nell’intermezzo tra reale e virtuale, una forma che si attua anche come manufatto definito dai layer (strati di realtà, dove l’autorialità è ma perde la sua ragione d’essere), dove il tempo è uno strato trasparente (transparent layer) ed il mondo è uno strato sensibile (sensitive layer); così anche l’immagine-tempo è (potrebbe essere), (ad esempio nella tecnica dell’intrattenimento giapponese) immagine in 3D che avviene in un ipertempo, per cui ogni discrepanza o inammissibilità relative all’immagine-tempo, sono (potrebbero essere intese come) variazioni che si comprimono e dilatano, oscillando in un medio stare in cui la percezione è inclusa ed estromessa, diventando definibile solo come punctum dell’istante, come vivificante di un tratto e/o di una fase seriale ed archiviabile; archiviabile non solo nell’istanza della catalogazione mnemonica, ma anche attraverso altre modalità indefinibili che attengono alla non dimensione e alla non collocazione (atemporali) e che per siffatta natura sfuggono al decifrabile, soverchiandolo per eccesso e/o per difetto, aggirandolo. Dunque il 3D sta sul piano della realtà come un surplus, come qualità aggiuntiva in un mondo che, paradossalmente, più si evolve aumentando la propria complessità, più ne aumenta le soglie di indecifrabilità, costituendo margini ultraintellegibili, oggettivandoli nell’approssimazione di una sovrasensibiltà asintotica.

Compresa dunque questa tensione all’omogeneità tra la coscienza e il tempo e le forme o le formule che ad esso sono conformi, appare chiaro come il Giappone tutto, sia concentrato tanto nella progressione totalizzante di una coscienza collettiva, ( che si realizza attraverso l’irrequietezza del progresso tecnologico) e quanto al contempo sia immerso in una ricerca della logica e di una estetica come superamento della temporalità stessa. Ecco dunque, come non solo usciamo dal Giappone e dal modo in cui noi lo percepiamo, (durante questo processo di riconoscimento e scambio di strati, di culture e memorie) ma usciamo anche dal tempo, lo sorpassiamo e lo compiamo; eppure c’è nel sorpasso una meccanica d’arresto, una persistenza che s’approssima allo stallo e che ancora rende questa terra a tratti inaccessibile, estranea. Tale temporalizzazione si concretizza in uno dei fenomeni sociali più estremi e inquietanti; da dieci anni nelle metropoli giapponesi circa 500mila giovani tra i 13 e i 30 anni sono hikikomori. Hikikomori  -ひきこもり o 引き篭り- è un termine coniato dal Dottor Tamaki Saito, direttore del Sofukai Sasaki Hospital, letteralmente significa “rannicchiarsi, raggomitolarsi su se stessi”, e dunque isolarsi. Si tratta di un fenomeno comportamentale che riguarda gli adolescenti e più in generale i giovani; l’hikikomori gioca con videogiochi e guarda la televisione durante tutto il proprio tempo libero. L’unico mezzo di comunicazione che usa è internet. Esperti e psicoanalisti ritengono che gli hikikomori siano più di 1milione, ossia il 20% dei giovani giapponesi, quasi l’1% della popolazione totale. James Roberson, antropologo culturale al Tokio Jogakkan College, sostiene che, sebbene esistano anche ragazze, circa l’80% di hikikomori sono maschi, i più giovani hanno 13-14 anni, e i ritiri possono durare anche più di 15 anni. Il giovane diventa apatico, disinteressato, depresso. Comincia a passare sempre più tempo dentro la sua stanza. Gioca con i videogame, guarda la televisione, ascolta la musica, chatta su internet. Legge, dorme molte ore al giorno. Finché non esce più dalla sua camera, riceve il cibo dai genitori, chiude ogni rapporto diretto e fisico con il mondo esterno. Passano i mesi, gli anni, e vivere dentro le stesse mura, vedere sempre gli stessi oggetti, fissare lo stesso soffitto o le stesse mattonelle sul pavimento modifica la percezione dello spazio e del tempo; raggiunto un certo periodo di isolamento, i hikikomori descrivono la vita come un sogno, un vaneggiamento. “Non ricordo il nome delle cose quando le guardo troppo a lungo. Diventano trasparenti, si sdoppiano, si sovrappongono, sfumano in un bagliore che trema”. [5] Questa forma di paralisi, di alienazione ed estraniamento è la materializzazione della stasi, o forse è l’esteriorizzazione di una specie dell’attesa, che trattiene, preserva nell’ombra della propria intimità stagioni intere,  alternando il sonno e la veglia, dominanti di un ciclo che aderisce alla connessione, alla partecipazione di sé, al proprio esserci nel mondo realizzandolo solo attraverso la rete. Internet non è la causa di questa alienazione, piuttosto è il sintomo di una profonda e nuova cognizione del dolore, una differente coscienza di una  voluntas e noluntas e di tutti gli elementi che non stanno più ad alcuna antitesi, della violenza, dell’impossibilità di poter scegliere; una nausea anche, verso l’esaltazione della vita e della bellezza, del progresso, in una nazione ipercomplessa nella quale  nuove generazioni svuotate di senso stanno in ascolto di un rumore di fondo, come fosse il noise persistente di un nastro smagnetizzato. Si sta dunque in uno stallo, in cui la memoria è nella stanza parte di un flusso in rete, ed è, nel compartimento stagno fisico e virtuale, il lungo, silenzioso scorrere della vita nella vita.